Luis Espinosa sobre Arte

Fernando Fazzolari. Las Ranas Agrietadas Por La Risa.

2011-07-11T12:17:00.001-07:00

LAS RANAS AGRIETADAS POR LA RISA. Quien lea desprevenidamente esta frase se preguntará a qué se refiere. Lo mismo me pregunté yo transitando la muestra "Lo playa".
Lo cierto es que me surgió delante de la serie de obras de Fernando Fazzolari que muestran, como en fotogramas numerados, fotografías bicromas impresas sobre vinilo, de follajes marrones sobre cielos amarillos. Casi abstractas, pero llamando a ser comprendidas con esos pocos datos: LAS RAMAS AGITADAS POR LA BRISA.
Ahora se hace evidente la superposición. Una frase apoyada sobre la otra nos daría un resultado. El análisis semántico nos diría que se trata de realidades distintas, pero ¿por qué siguen apareciendo tan relacionadas? Similitud de fonemas, igual estructura y extensión, hasta podríamos reconocer los cuatro cambios que producen el giro.
Insisto con estos fotogramas, tal vez, porque sean una clave de lectura del resto. Antes de la era digital, las vacaciones, que eran pura experiencia, se transformaban en concepto recién después del ritual de llevar a revelar las fotos. Pero no tanto al pasar rápidamente las copias en papel, sino más bien en el momento casi inconsciente de mirar a trasluz las tiras de negativos marrón amarillentas.
¿Qué buscabas allí? ¿Qué misterio, qué transfiguración?
Saber que estaban todas las fotos, que si alguna no había salido, que si se había disparado por casualidad, que la cámara había visto lo mismo que tus ojos, que tus ojos habían regresado contigo desde aquel ensueño.
Evidentemente Fazzolari no nos quiere contar sus vacaciones sino algo que entrevió mientras evitaba que la arena y el sol lastimen sus ojos, algo que pudo pescar con el anzuelo más fino.
"Lo playa" no se compone sólo de las obras expuestas sino que el catálogo en forma de edición de "El Surmenage" se propone como otro nivel de esa superposición. Lo que hace que todo lo que compone la muestra transmute a un plano conceptual.
El relato que Fernando hace de unas vacaciones, es veloz, voraz, irónico, divertido. Tan cargado de situaciones inconexas, puntos de vista, protagonismos momentáneos, anéctotas, que uno puede encontrar allí su propia experiencia vacacional. ¡Claro, es así como se viven unas buenas vacaciones!
Y así se superpone el texto hiperkinético con la sombría realidad que las imágenes concentran.
Las obras de Fazzolari no muestran el colorido de unas perfectas vacaciones sino el resultado de una ecuación: Vacaciones menos Texto igual Imágenes.
Así el recorrido por la muestra ofrece algunos descubrimientos. La mayoría de las obras son ampliaciones ploteadas sobre vinilo de bocetos o pequeños dibujos tomados en directo. Apuntados con lápiz o tinta sobre un pequeño papel mientras se estaba en el lugar de vacaciones, poseen el trazo nervioso y garabateado del momento en que por escasos segundos el artista intenta retener lo esencial de un paisaje. El momento en que se pregunta qué es lo esencial de un paisaje. El momento en que sabe que lo esencial del paisaje no está en ese paisaje que ha ido a buscar. Pero sabe también que eso que busca no podría encontrarlo sino es a través de ese paisaje. Segundos de paisaje entrevisto con los ojos casi cerrados. Atrapado por esa red de líneas convulsivas. Paisaje vivo sólo en este momento en que el paisaje se vive.
Ahora amplificados a una escala enorme sobre las paredes de la sala, los dibujos investigan, en el detalle, sobre aquello que ha sido el verdadero motivo de la acción.
Se superponen a estos dibujos unas transparencias que cuelgan pocos centímetros por delante, repitiendo aquellos trazos esta vez con pintura y al entremezclarse desde la mirada interpelan una y otra vez aquel gesto de origen. Al mismo tiempo proyectan sombras sobre el dibujo de modo que la maraña de superposiciones se hace interminable.
Imágenes insistentes de una nostalgia gris que no es la del descanso y el tiempo libre.
Una búsqueda que se superpone inclusive a las reposeras, arquetipos del descanso.
¿Es la silueta inasible de un deseo?
"Lo": artículo indeterminado, superpuesto a "playa": lugar donde transcurren vacaciones felices. Ese "Lo" funciona como el vidrio esmerilado por la lluvia, interfiere y deforma lo que creemos que es la realidad pero a la vez nos desvía, por refracción, de la superficial distracción con la que se decoran los acontecimientos.
Lo playa.
Se superponen realidad y representación; percepción y presentimiento.
El acto de pescar el momento preciso donde la vida le revela a la vida el secreto de la vida.
Detenerse en la contemplación de ese momento con todo el silencio posible para escapar del devenir furioso y determinante del destino.
De las canas agrisadas por la prisa
a las ranas agrietadas por la risa.

Luis Espinosa

Junio 2008

http://www.ramona.org.ar/node/21479

Jorge Pietra. Otra Táctica.

2011-07-11T12:16:00.003-07:00

Si fuésemos el ojo de la mosca, una realidad múltiple nos sería habitual, cotidiana. Pero ese mosaico, foco de nuestra mirada, repetiría mil veces la misma imagen con leves desplazamientos laterales según esté más a la izquierda o la derecha el órgano receptor. Un damero incontable que converge en la atención del sujeto que mira, al fin y al cabo, desde un único lugar.

¡Ojo, con el ojo de la mosca!, la palmeta perspicaz se mueve mas rápido que la vista. Más aún cuando sólo tiene que apuntar a la simpleza de ese punto negro, quieto, obnubilado.

Jorge Pietra nos concede otra oportunidad, otra táctica.

Sus dibujos ofrecen una realidad múltiple pero bajo la perspectiva de infinitos puntos de vista. No es posible estar parado en un mismo sitio para lograr ver esa ventana o aquel rincón, ese edificio o aquel descampado donde camina un hombre. Es absolutamente necesario moverse. Quien se mueve es el sujeto. Y aunque el espectador crea, en un principio, que ha permanecido inmóvil delante del cuadro, la verdad es que ha sido llevado a una experiencia de visión simultánea. Tal vez se ha mareado, le ha costado reacomodarse para percibir cada curva, cada gesto. Pero al fin, regresa de ese viaje, enriquecido. Sus ojos se han entrenado para afrontar el vértigo.

El vértigo, que parece residir en las obras, en realidad es una propiedad del Hombre y la fuerza que ejerce el mundo en quien contempla. La obra sólo dice vértigo en el trazo, el modo en que el grafismo cuestiona al universo, lo gira, contorsiona, lo burla.

Mientras la realidad, se empecina en decir que todo gira en torno de un único centro, que quietos ahí, como la mosca, podríamos llegar a comprenderlo todo, Jorge Pietra insiste. Tan sólo con el trazo del dibujo enuncia un teorema, desparrama demostraciones suscitando en el espectador la necesidad de confirmarlas.

Y cada confirmación es otra pregunta. Cada pregunta, un vacío que se llena con una nueva imagen, que enuncia otro teorema.

Lo interesante de esta muestra es que se puede verificar la hipótesis en obras que son de muy distintas épocas de la producción del artista. Las épocas se nuclean, por fecha, o porque emerge con prioridad algún tema, o porque se esconde o se evidencia mucho más la figura.

Pero si buscamos algo más, algo que esta en el fondo más profundo de esta experiencia, algo como la huella del alma, a pesar de lo oculto que pueda mantenerse inclusive para la voluntad del creador, sospechamos que puede descubrirse un factor común.

La composición compleja de la obras de Pietra siempre tienen el dato de la profundidad, un módulo básico de perspectiva se acomoda en cada sector del plano con un punto de fuga diferente, las aberturas o ventanas o estructuras arquitectónicas, dejan ver a través de sí otros tantos espacios y horizontes. Lo mismo cuando aborda personas o seres, nunca nos dan una única faz, son esto y aquello, entran en relación con un aquí y con un allá que no son correlativos. Un rostro puede presentarse transparentado en muchos rostros; gesticula y se construye como columna o dintel o sale directamente al campo o al espacio.

Cuando el espectador se detiene atraído por alguna escena, toda su percepción se acomoda a las leyes que ella ofrece, pero milímetros más allá o por seguir el recorrido de un brazo, una pierna o una escalera, se accede a otro mundo ¿o es el mismo? las leyes han cambiado repentinamente y obligan a reacomodarse o tal vez a formular las propias leyes que las contengan a todas (o a ninguna).

Es así que lo que cada obra realmente mueve, modifica, contorsiona es la acomodada y prolija percepción del transeúnte. El visitante casual de la muestra pareciera no resistir lo que la obra le dice, a qué lo enfrenta y se lo ve deambular lateralmente, esquivo y defensivo.

Expresando de maneras diferentes, lo que puja por decirnos cada línea, cada trazo, cada solución plástica, grafismo, textura, plano de color, es el planteo de un desafío: Si no te mueves a la velocidad a la que muta lo real, podrías perderte gran parte del fluir de la existencia.

Y nadie quiere perderse nada, pero siempre la excusa es que estamos permanentemente tan ocupados con nuestras ocupaciones, tan preocupados con nuestras preocupaciones. A toda velocidad parados siempre en el mismo punto.

La velocidad que nos proponen estos dibujos es otra, que no es vorágine diaria ni certera palmeta matamoscas. Más bien es vórtice interior.

La experiencia extática que produce la obra de Pietra, sea donde sea que la crucemos, es la ubicuidad. ¿Te das cuenta? Estar en todas partes al mismo tiempo.

Ojo ubicuo: la conciencia que se expande, inatrapable.

Luis Espinosa

Junio 2008

http://www.ramona.org.ar/node/21108

Aníbal Garfunkel. Flotación.

2011-07-11T12:16:00.001-07:00

Todo cuerpo sumergido en un fluido experimenta un empuje vertical hacia arriba igual al peso del volumen del fluido desalojado.

¿Cuáles son las condiciones para la flotación de un cuerpo?

Una cierta intuición desata el instinto de supervivencia y los músculos responden. Sorpresivamente parecen saber que hacer. Cargar los pulmones de aire y batir el fluido para acrecentar la ventaja del empuje hacia arriba.

Nadar.

No parece mantener el mismo sentido si el fluido en cuestión es el petróleo.

Y ya no preocupan tanto las leyes que lo harían vehículo del nado como la constatación de que es el líquido que nos rodea, la moneda corriente con que se mueve el mundo.

Energía: quien la posee detenta el poder.

Aníbal Garfunkel nos enfrenta a sus imágenes empetroladas, un denso caldo negro del que emergen algunas figuras solitarias moviéndose para abrirse paso hacia la superficie.

El grumo viscoso del fluido no parece complacer las leyes de la física y dudamos de que llegue a producir su empuje. Nos apiadamos del nadador.

Muy cercana y dócil sería la reflexión sobre las características de denuncia ecológica, donde no son ya los pingüinos, los que sufren la adherencia del hidrocarburo derramado. Sino que nos ha llegado a las orillas más cercanas y nos bañamos en él.

El gesto de un bañista o de otro, su brazada potente, la estela que deja al avanzar, la cabeza erguida en plena bocanada, su aire deportivo, nos sugiere que el que está allí, está preocupado por otra cosa. Hay una meta más allá de la meta, un lugar a donde ir, otra orilla.

Todo el medio es hostil y se contrapone a esa vitalidad que sobrevive por arriba de la línea del ahogo.

Impronta esencial que lo define: efímera eternidad, esfuerzo inútil.

Hombre que nada en su propio fango, flotando con vigor sobre su propia nada.

¿Qué es lo que hace que persista en su esfuerzo? ¿Qué teorema misterioso lo mantiene a flote? ¿Qué intuición?

Quien posea la energía detentará el poder.

Trágico canto de esperanza. Oxímoron.

Luis Espinosa

abril 2008

http://ramona.org.ar/node/20822

Alejandra Winkhaus. El Secreto.

2011-07-11T12:15:00.003-07:00

La xilografía permite reducir la realidad visible a dos componentes, (aunque pueda ser elaborada con distintos grados de complejidad), el secreto radica en su código binario.
El primer componente, positivo, es el plano negro (o de color), la generación de una forma como impronta, como huella.
El segundo componente es el vacío, representado por el mismo papel en el que se estampa. Esas formas "no hechas" son el resultado del espacio libre que queda entre dos o más zonas entintadas. Lo que está y lo que no está configuran en esta técnica gráfica, una potencial metáfora del mundo como un todo: suma de opuestos interpenetrados.
El xilógrafo es un creador de vacíos. La técnica exige que todo en su percepción esté al revés, la imagen que construye aparecerá invertida lateralmente en la impresión, lo que desbasta serán luego los vacíos, los blancos; y aquello que no toca ni modifica en la superficie de la tabla, serán, en la estampa, los trazos configuradores de la imagen.
Lo que se plantea como desafío al artista es cómo se utilizarán estos mínimos recursos para ser articulados en una sintaxis.
Así, en los grabados de Alejandra Winkhaus encontraremos como constante la aparición de un horizonte que delimita dos campos, uno dominado por el claro, otro por el oscuro.
En ellos, a través de ellos o traspasándolos, líneas de crecimiento orgánico se irán entrelazando y sosteniéndose, tanteando la imagen desde el contraste.
Sospechamos una intención figurativa en que casi se hacen visibles los objetos del mundo, pero de tal forma que no llegan a entregarse por completo, o se esconden, o nos revelan sólo una faz sintética que delata, en su manifestación plástica, una estructura subyacente, común a todos los seres. Y si es el molino o el paisaje o el mar o el insecto, esconden tanto de sí mismos, de su múltiple apariencia, que no llegamos a reconocerlos como tales en la primera mirada. Pero tampoco importa, porque lo que se nos da de ellos es mucho más profundo y vital. Esta obra demuestra que hay una sustancia transversal en lo que existe. Que aquí puede llamarse aspa, allá palmera o miembro de locomoción del arácnido. Introspección o ancla o armazón o velamen, arboleda, sístole, diástole. Toda presencia y detrás su secreto.
Secreto del mundo que es en definitiva el secreto del Hombre. El lenguaje.
Lo que se patentiza, lo que queda oculto.

Luis Espinosa

mayo 2008

http://ramona.org.ar/node/20821

Eduardo Stupía. La Memoria En La Tela De Araña.

2011-07-11T12:15:00.001-07:00

LA MEMORIA EN LA TELA DE ARAÑA[1]

Ricardo Martín-Crosa, crítico fallecido en 1993, fue un observador clave para el pensamiento estético en el arte argentino. Puso su ojo certero sobre las décadas del '60, '70 y '80 con una lúcida mirada, que entendió el movimiento de autoconciencia de la plástica en nuestro medio. Su modo de llegar fue especialmente en el encuentro directo con la obra desde una hermenéutica, a través de la cual dialogó con los mismos artistas. Testigo de ello, Eduardo Stupía.

En un artículo publicado en la revista Confirmado en 1978, Martín-Crosa analiza lo que él llama umbral estético perceptivo y que define como el grado de dificultad o facilidad con que una obra entrega sus signos. En el análisis de la obra de Stupía de esa época dice que "sus obras son ricas en composición, especies de organismos de tentáculos buscadores o sutiles filigranas." Y se sorprende cuando "todo el asombro llega después... un infinito mundo salta a las pupilas" porque Stupía había dibujado un detallado y diminuto cosmos de figuras escondido detrás de aquellos arabescos. Tejas, techos, ríos, olas, escaleras, plazas.

"Y ahí radica el interés que suscitan estos dibujos con su umbral audacísimo... se establecen dos tiempos complementarios de lectura. Y entre ellos surge una tensión que es el verdadero contenido. La fuerza creativa de este umbral estético nos ha conducido a una dialéctica entre lo que se ve y lo que realmente existe. Entre una trama y sus secretos. Entre el mundo como ordenación y el mundo como riada laberíntica. Entre apariencia y sentido"

Transcurridos treinta años y después de varias etapas y sutiles mutaciones, la obra reciente de Stupía ofrece, como antes, esa maraña de gesto expresionista que a través de la línea zigzagueante, el trazo nervioso, la acumulación exuberante, se va leyendo en grupos más oscuros o más claros, con calidades de línea que producen efectos de cercanía o distancia, de pesadez o liviandad. Esta vez, al acercarse, si se pretende hallar debajo de esa costra aquel mundo de mundos que exigía agudeza del ojo, al parecer no lo encontraremos. Y es posible preguntarse si esta estructura que se parece tanto a aquella, sigue teniendo esencialmente la misma tensión o si el tiempo ha agotado ese impulso inicial.

Pero ante la emoción que se experimenta al viajar por estos mundos, tenemos la certeza de que algo sucede.

Si se sospechase que esos grafismos entran ya, en el territorio de lo no figurativo, tendría que descartarse la representación y pensar que las distintas constelaciones y galaxias que componen esta obra hablan de sí mismas en tanto que formas significantes que se resisten a aclarar un significado y obligan a volver a ellas una y otra vez.

Pero nos atrevemos a arriesgar que Stupía realiza en su obra actual, una figuración, que nunca abandonó. En una ascensión de nivel, en una purificación espiritual, esta figuración ha renunciado a definir las figuras y lo ha hecho sin llegar a ocupar el territorio de la abstracción. Trabaja con ese límite del signo que ya había intuido en la edad temprana pero ahora no se apoya en el mundo referenciado por el autor sino que se expande y utiliza el imaginario infinito de los infinitos posibles espectadores. Las tramas se alzan como estructuras receptivas en la zona más arriesgada del umbral.

Detrás de ese umbral se siguen escondiendo figuras que se configuran y deambulan, corporizándose y desmaterializándose al entrar y salir de cada universo. Pero no son figuras anecdóticas, son figuras arquetípicas por las cuales podemos seguir preguntándonos acerca de la vida y por las cuales se estructuran nuestros actos en la vida. La tensión se ha desplazado a un territorio de misterio mayor.

Cada contemplador delante de esta trama aleatoria desata los mundos internos, que se proyectan y comienzan a vivir en esos laberintos. Se puede ver la puerta de la infancia, el espacio de juego, el callejón, esa gente que hace o esa gente que dice, aquel cuento, relato, o historia de la que nunca supimos el final, un rincón oscuro del alma, un buen recuerdo, aquella inquietud, intuición, destello. O la tensión del vacío, la violencia que se pone en evidencia a través de las ausencias.

Pero ¿dónde está todo eso?

Si aceptamos el viaje aceptemos también sus consecuencias, no cualquiera puede transportarnos al mundo de los mundos para que volvamos habiendo conocido.

Luis Espinosa

Muestra "Obras Recientes" en Galería Jorge Mara, mayo de 2008.

http://www.ramona.org.ar/node/20668

[1] Un juego de palabras sobre el título del artículo de Martín-Crosa " La araña y la memoria" publicado en Confirmado en 1978. De allí salen las citas.

Alicia Díaz Rinaldi. Circulaciones Secretas.

2011-07-11T12:14:00.003-07:00

Circulaciones Secretas [1]

¿Te has visto alguna vez en un espejo de mueble viejo?

¿Has intentado verte en la palma de tu mano?

Obras sobre papel, técnicas de grabado, pintura. Una sólida composición que establece primero el desafío de la inestabilidad y se resuelve con precisión en la calma tensa, un equilibrio a fuerza de caminar por el borde.

Efectivamente, los dos sistemas a los que alude Rosa María Ravera en el catálogo, están ahí constituyéndose: una unidad. Uno signado por el orden de la geometría y el otro, por la grafía incierta de la casualidad.

Hay una clave en la más antigua de estas obras (2005), es la única donde no aparece la geometría. A la izquierda un plano absolutamente negro adquiere presencia y peso por la cantidad de superficie que ocupa y a través de un irregular límite entra en relación con otro plano a la derecha en el que aparecen marcas, rayones, arañazos, corrosiones, hendiduras, raspones.

Pareciera decir desde su desnudez que hay algo allí que espera ser descubierto.

Si su título: "Emergiendo", se abriese como un indicio más, podríamos sentir que desde una zona de absoluto silencio comienza a levantarse un estado contemplativo que por un lado en la artista, ha hurgado un misterio y ahora en el espectador, evoca la presencia de un "caos preformal"[2].

El desarrollo de la serie pondrá en acto una experiencia deslumbrante.

Al encontrarnos con obras que ofrecen significantes sin significados, al no poder detenernos ante el nombre de las cosas y su referencia directa a objetos del mundo, solemos quedarnos con la lectura compositiva que ofrece el plano. Equilibrio, composición y la habilidad técnica que posee un artista para prestidigitar.

Pero a Alicia Díaz Rinaldi le sobra capacidad para lograr esto y entonces suponiendo que sucederá y para bien de su arte, se dedica a otra cosa: a establecer un puente entre la obra, mientras va emergiendo, y su conciencia que intuye forma desde el caos.

La tarea para el contemplador no será limitarse a recorrer sistemáticamente el plano bidimensional de cada obra pasando de una a otra en una caminata lateral.

Detenerse. Esperar. Esperar más de lo esperable.

Si bien una obra de arte visual se da inmediatamente, (está toda allí delante mientras se observa); no se da en un sólo instante la capacidad de contemplar. Por eso hay que darle tiempo para que nos active, para que ponga en funcionamiento mecanismos y lugares de nuestro ser que de otra manera permanecerían en la zona de silencio.

En ese ritual la obra de Díaz Rinaldi comienza a manifestar sus "Revelaciones". Se empieza a contemplar la profunda forma que nos deslumbra.

Descubrimos que esos dos sistemas no están tan unidos como parece. En el primero predomina la estructura ortogonal, se cierran planos con lados y ángulos rectos, pululan los cuadrados, la repetición equidistante y rítmica. Y por contraste, el segundo sistema se convulsiona en un universo caótico.

Ocurre que el primer sistema se superpone sobre el segundo, al que aludíamos más arriba como clave. Y se genera un contrapunto. Mientras se lee la regularidad de estas formas, o se las reconoce al primer golpe de vista, parece imposible ver y recorrer el segundo sistema. Pero al intentarlo entramos en su profundidad aleatoria, se acomoda nuestro ojo como si de una lejanía se tratara y dejamos de ver el detalle y el número de la geometría. Cuando volvemos a ésta, el vértice, el orden y la medida, nos alejan de aquel mundo insondable.

La visivilidad de uno excluye al otro, lo que da por resultado que no se encuentran en el mismo lugar. Pero cada uno se ubica en relación al otro forzando la percepción de esa distancia.

La secreta forma de estas obras no se encuentra en la bidimensionalidad en las que fueron magistralmente compuestas. La forma secreta está en la dirección de penetración espacial, perpendicular al plano, que produce esa superposición de niveles, y que no es como la ilusión óptica de la perspectiva, (ilusión de profundidad hacia lo lejos), aquí, comienza en la experiencia de la visión cercana, foco de la conciencia, y llega hasta la lejanía que revierte capa sobre capa a la profundidad de nuestra propia profundidad.

Un modo de sondearnos especularmente.

Palimpsesto del inconsciente.

Ahí, la emoción.

Una experiencia sólo puede ser vivida, no es reemplazable por palabras que la cuenten y en todo caso esas palabras cuentan sólo la experiencia de quien la cuenta.

El juego: vivenciar el espacio que ofrece esta obra para verse cara a cara.

¿Te has visto alguna vez?

Luis Espinosa

Publicado en ramona web en abril de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/20376

[1] Dos palabras que tomé como hipótesis, del texto del catálogo escrito por Ravera

[2] Este concepto es de Ricardo Martín-Crosa

Alberto Méndez. En Racimo.

2011-07-11T12:14:00.001-07:00

Redonda, lustrosa, carnosa, verde o violeta.

Delante de un racimo la particularidad se pierde y percibimos el conjunto cónico, irregular, descendente, donde cada uva es parte del patrón de textura.

En música, cluster, (racimo), nombra un tipo de acorde formado por intervalos de segunda, de tal manera que en el pentagrama los puntos negros apiñados por semitonos cuelgan como de una parra. La sonoridad es agresiva, desconcertante, no provee dirección alguna, pero bien ubicado en una composición, es desafiante, estimulante.

Ese desafío surge ante los trabajos de poesía visual de Alberto Méndez. Grandes paneles de vinilo blanco impresos con textos en negro.

"Textos" sería una forma de tratar de entender discursivamente lo que se nos presenta. Pero asistimos a la burla del esquema discursivo.

En nuestra cultura, la lógica del lenguaje ha impuesto el desarrollo lineal de una idea, palabra por palabra, de izquierda a derecha (o al revés en otros idiomas), para darle tiempo al receptor para decodificar cada signo y así reconstruir el significado.

Se aprende a leer uniendo vocal y consonante y separando rítmicamente el silabeo.

Una sílaba, otra sílaba: una palabra. Una palabra, otra palabra: una frase. Más otra frase: un texto. Un texto posee una linealidad temporal, un crecimiento con dirección y sentido.

Méndez nos enfrenta de lleno con lo inverso. Vemos un entramado irregular, una forma que invita a leerse como forma. Sus poemas son racimos, se presentan como imagen. Se recortan de un fondo y describen sus accidentes como lo haría un mapa. La lectura posible es inmediata, tiende a captarse de un solo vistazo, como unidad, se tiene una experiencia de simultaneidad.

Al reparar en los intersticios, reconocemos en su trama la forma de las letras. Estas, se disponen yuxtapuestas o levemente superpuestas para una lectura que se da sin pausas, sin respiros como si todos los fonemas pudieran sonar al mismo tiempo y donarnos su jugo. Recién allí, en el momento de mayor tensión, nos deslizamos en la esforzada lectura por entender una frase ingeniosa o que destila su toque de humor. Tal vez eso nos tranquiliza y nos hace sonreír. Pero algo se ha abierto irremediablemente en nuestra conciencia, sentimos la nostalgia de la posibilidad de haber leído el mundo en tan sólo un instante.

Luis Espinosa

Publicado en ramonaweb en abril de 2008

http://ramona.org.ar/node/20282

Diana Dowek Incomoda.

2011-07-11T12:13:00.003-07:00

Diana Dowek ha tomado un tema que se extiende ante nosotros ya, desde la frontalidad del título y es argumento de toda la muestra. Se propone recorrer con sus imágenes un día en la vida de una obrera de fábrica, que es a la vez delegada gremial de sus tres mil compañeros. El relato genera una secuencia con lógica fílmica y cada cuadro aparece como un fotograma extraído de un documental.

El extrañamiento delante de estas pinturas, se produce porque el espectador no termina de acomodarse frente a la imagen que se le ofrece.

Es propio del fotorreportaje, al atender a la necesidad de testimoniar el aquí y ahora con toda claridad, el plantearse un ojo crudo y directo que recorte y destaque el punto a observar, en relación dialéctica con el entorno que lo modifica y lo carga de sentido.

Pero acá estamos hablando de pintura y es propio de la pintura imaginar una ficción. Si el dibujo es el sostén de la forma en esta propuesta pictórica no hay dibujo, por lo menos estrictamente hablando. Dowek no se ha puesto a dibujar sino a componer a partir de fotografías que ha tomado de su objeto de estudio. Desde ahí, y transferidas a la tela, las tomas podrían comportarse como en el fotorreportaje y contarían una historia real. Posible de ubicar en las coordenadas de tiempo y espacio.

Pero una obra de arte no se configura por el tema sino por la forma que adquiere la presentación de ese tema. Podemos constatar que los datos que ofrecerían las fotos para definir tal ubicación han sido intervenidos, escondidos bajo un grafismo, lamidos por el vuelo del pincel. A diferencia del Hiperrealismo y del Pop que entraban en el mundo del consumo para exponer con exactitud las marcas y diseños que utilizaba el mercado poniéndolos como protagonistas, en esta pintura todo ese mundo ha sido pasado a segundo plano. Encontramos algunos restos de tipografías, carteles borrosos en cajas, paquetes o envoltorios, que están ahí por lo que les toca de ser fotografías pero han sido transfigurados en pintura y dejan de ser un testimonio o prueba por la que pudiéramos deducir la pertenencia a un lugar concreto. (Aunque recordemos que Diana está hablando de un lugar real, con gente real)

En esa misma línea podemos leer la aparición en esta serie, de una protagonista. María Rosario. Desde el título de la muestra, se nos prometió contarnos una vida, se nos propuso encontrarla en cada situación descripta. María Rosario no es un personaje de ficción. El día de la inauguración de la muestra en el Centro Cultural Borges, estaba allí posando para las fotos junto a la pintora o dialogando con los asistentes. Protagonista, pero no una estrella, sólo un paso al primer plano. El retrato que se nos muestra de ella no pretende contar una psicología, ni siquiera es épico como para celebrar una gesta.

Con la pincelada que se mezcla con el dato fotográfico, el recorte de algunas figuras o situaciones a partir de rodearlas de un plano liso que tiende a geometrizarse, la renuncia ascética al color planteando monocromos sutilísimos, casi como susurros. El recurso del fraccionamiento rítmico de una forma, quiebres secuenciales en el punto de vista, (todo un vocabulario que Dowek ha ido extrayendo desde su fibra más íntima y se puede rastrear en su historia) nos está llevando, esta pintura, por encima de los datos de la crónica.

El nivel de la fotografía implica la certificación de realidad, esto es así, existe. Pero no le basta con quedarse en esa prueba y entonces la imagen se pictoriza, entra en los niveles de reflexión donde florece una experiencia universalizada desde esa raíz absolutamente comprobable. María Rosario no está idealizada.

María Rosario es todas las María Rosario. Una mujer es todas las mujeres. Una trabajadora es todas los trabajadores. Una fábrica, todos los lugares de trabajo. Una lucha todas las luchas. Pero sin lavarse de contenido en el montón, en el impersonalismo. Refieren a una realidad comprobada.

Y el espectador no termina de acomodarse precisamente porque el lugar no es cómodo.

Con su trabajo de pintora Diana Dowek nos hace testigos de cómo el trabajo aceitado en esa maquinaria, reduce a la vida del hombre a la repetición automática del modelo de la máquina, aún hoy en el siglo XXI como lo era en los "Tiempos Modernos".

Pero el protagonismo de la máquina y del producto se ve ahora cuestionado por el otro protagonismo. La humanidad, desde su lugar aparentemente más débil, la mujer; desde la acción más cotidiana y silenciosa, la rutina del trabajo; es el motor más potente de cualquier cadena de producción. La que enciende la máquina. Propone la producción a al modelo del protagonista.

Muy incómodo.

Luis Espinosa

Publicado en ramona web en abril de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/20158

Analía Roth Neifert. El Cuerpo Que Define Al Mundo.

2011-07-11T12:13:00.001-07:00

Pinturas, instalaciones y acciones de Analía Roth Neifert

Comencemos por observar un cuerpo humano, su tamaño, su peso, su capacidad de moverse, de trasladarse, de ocupar distintos puntos en el espacio. Un cuerpo que es capaz de relacionarse con su medio, frena ante un objeto sólido que se le interpone, cambia de dirección para esquivarlo, se derrumba en una flexión de articulaciones y experimenta la solidez de la tierra. De un salto se pone de pie y se estira, asciende al dominio del aire.

Somos capaces de notar estos movimientos, calcular estas trayectorias, porque en cada una de estas detenciones o instantes donde culmina un gesto, logramos medir la posición de ese cuerpo con respecto a un paisaje referencial. Una serie de coordenadas cartesianas nos darían un mapa de ese recorrido en el espacio. Una serie de adjetivos nos daría la secuencia de actitudes adoptadas.

Supongamos ahora que ese cuerpo está ausente, la acción ha cesado. Ya no encontramos músculos que se mueven, sino, nos queda el entorno, todavía latiendo como un halo o un resplandor, consecuencia de aquella vitalidad.

Quien no hubiera presenciado la danza, se encontraría súbitamente con los indicios de un universo trastocado, efectos de una causa, ecos de una vibración.

Un desparramo de pistas aparentemente inconexas, claves de un enigma invitando a descifrar sus códigos para reconstruir el camino hacia el origen.

Tal es el desafío ante la obra de Analía Roth Neifert.

El caótico cosmos ante el que nos encontramos ¿pudo haber sido tejido por un hábil demiurgo?

¿Puede el tamaño de esta huella asociarse con una acción humana?

Pinturas sobre telas que duplican el tamaño de la superficie del cuarto en el que fueron pintadas.

¿Puede la energía del grafismo, la salpicadura y el empaste ser la huella de una mujer?

¿Se puede dar un orden a un caos de semejantes dimensiones?

¿Es imposible?

Aquí se esconde la verdad que emana de esta obra.

Esta mujer ha logrado lo imposible.

Pone a la vista lo que permanecía oculto.

Nos queda la evidencia de que la naturaleza humana se desborda, rompe sus propios frágiles límites y se expande hasta hacer del cosmos infinito una representación de la interioridad que grita desaforadamente la evidencia de una conciencia que se afirma en la vida.

Así, todo lo que rodea desde afuera, lo circundante que solemos llamar realidad, lo incluido y lo excluido de la trama social; amanece tocado por el misterio y queda interpelado por este arte que exige por resonancia, que lo mundano también emita su grito.

Luis Espinosa

Publicado en ramonaweb en marzo de 2008, www.ramona.org.ar y en el catálogo sobre la muestra Circunvalaciones, de Analía Roth Neifert en Centro Cultural Estación de Ferrocarril, Trenque Lauquen,

del 19 de marzo al 6 de abril de 2008. http://ramona.org.ar/node/19844

Horacio Zabala. Tenebroso Aparecer.

2011-07-11T12:12:00.003-07:00

Si lo que ha desaparecido tiende a desaparecer de la misma conciencia que podría mantenerlo en la memoria, todo intento de construcción yace vano, por tal destino de desvanecimiento de lo que fuera en otro momento una experiencia vital.

O, a la inversa, la conciencia sabiéndose condenada de antemano al olvido, fija esos datos esenciales para su existencia de manera de volverlos a encontrar en un rincón del día y así obtener una oportunidad de reconfigurarse en su vitalidad.

Tenebroso es tiniebla, lo que no tiene luz.

Zabala le ha dado a la conciencia la oportunidad de echar luz a las tinieblas.

Su modo de fijar esos datos esenciales consiste en sustraer de esa experiencia vivida una pequeña parte de su residuo, aquello que puede ser para la conciencia, evocador.

Rápidamente lo anota en un boceto, lo sostiene, lo analiza, desarrolla y lo suelta en la construcción de una forma. Cada forma, una hipótesis del mundo. Todo el mundo, pero tanteado en las tinieblas desde lo más cercano, la realidad en que vivimos, que es al mismo tiempo lo que nos pasa y lo que construimos.

Zigzag implica que se recorrerá la muestra atando cabos, uniendo este dato con aquel.

Una buena llave está a mano en el homenaje a Duchamp donde las reglas del juego, se han burlado, en la imposibilidad de ceñirse a los escaques.

¿No es una ironía que el neo-secador de botellas enarbole tanto el objeto de consumo como la materia prima del trabajo del cartonero?

¿No corremos inmediatamente a las formas puras señaladas por Mondrian para buscar un orden?

La heráldica ha desarrollado los códigos para el diseño de los escudos de armas de la nobleza. Se acentúa cierto punto de vista al ofrecer abolengo a los triviales enseres de los desposeídos. Estas "armas" (botellas, hondas, auto) no sólo hablan de una violencia explicita o latente. Hablan también de las complejas causas de una desproporción. Estamos en una prolija sala del circuito del arte de Buenos Aires y desde este mismo lugar sigue estando vigente la consigna que proponía que "el arte se define por la función que cumple en la sociedad". Pero la motivación ética del artista ha dejado de ir abiertamente al choque político contra el poder para internalizar en la misma estructura de las obras la autoridad interpretativa del receptor, ofreciéndole una oportunidad de encontrarse. El artista ya no es un iluminado sino que invita a sacar a la luz lo que permanecía en las tinieblas, y no lo hace solo.

Desecho de esta tarea, el lápiz, gastado casi hasta su muerte, la goma deformada de corregir mil veces, continúan con la enunciación del método. Podríamos ver, entre un intento y otro, el común denominador de un arte proyectual que se opaca llamándonos la atención sobre sí mismo y no actúa en su función mediática en orden a satisfacer un objetivo práctico. Devela la capacidad del Hombre de proyectarse, de lanzarse hacia, de trascender sus propios límites.

Hay algo de la percepción de este infinito, al que tendemos desde nuestra limitación, que parece abrirse ante nuestros ojos en la forma interminable del círculo. Esa serie de "V" que eran a la vez un signo de nuestra potencia anímica y de nuestra expectativa histórica, han mutado a ser portadoras de una tensión, una tira de goma que las transforma en hondas que si bien son armas también tienen el sentido etimológico de lanzar con el que nos veníamos identificando.

Ese poderoso círculo en la pared nos insufla la fuerza suficiente para intentarlo.

El zigzag nos lleva al círculo de sillas con el que Zabala ganó el Salón Nacional. Si se lee como círculo cerrado podría alertarnos sobre el proyecto de unos pocos que pretenden ocupar esos espacios, pero leyendo el círculo en su infinitud, el proyecto podría ser el que nos pone en el lugar de una familia numerosa donde cada uno, sin jerarquías podríamos mirarnos cara a cara. Ascendiendo los niveles que nos propone la lectura del círculo encontramos un neumático incendiándose, recortado del frente combativo del piquete, parece en su danza señalar el estado espiritual que este fuego provoca.

Toda lectura es hermética, todo lector tiene el poder de leer libros imposibles. La vida se despliega como una biblioteca ante nuestra ceguera. Y más allá, a modo de merchandising, una constatación: "cada día somos menos", ambiguo slogan que nos impulsa a tomar posición.

Una fuerte indagación de nuestra angustia, nuestras luchas, nuestros muertos, trampas, herramientas para la destrucción del proyecto vital de nuestra humanidad: la vida.

O para la defensa.

El grito de Zabala reverbera luminoso entre estas paredes pujando por salir otra vez a la calle.

Si pudiéramos reconfigurarnos alentando nuestro manojo de trastos inútiles...

Luis Espinosa

Muestra: Ensayos en zigzag

Espacio: Wussmann, Venezuela 570, Buenos Aires

Artista: Horacio Zabala

Inauguración 13-03-2008

Cierre 21-04-2008

Publicado en la sección "Reseñas" de ramona web en marzo de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/19788

La Palabra y La Imagen

2011-07-11T12:12:00.001-07:00

Poesía Visual en la Barraca Vorticista

"8º Encuentro Internacional de Poesía Visual Sonora y Experimental"

La palabra, ese territorio del hombre, germen del largo discurso o del malentendido, continente de la pasión, bomba de estruendo, sutil escondite de las intenciones.

La palabra que necesita de tantas palabras para ser explicada o que puede retirarse al aposento del silencio para no ser pronunciada. Decir mucho sin decir nada.

La palabra se ha hecho visible en alianza con la imagen. Poesía visual, la energía condensada de dos mundos provocando una intersección llameante y eruptiva.

En la reacción inmediata que provoca la obra, como una flor que se abre delante de tu vista, como un puñado de arena en los ojos, está la magia y el secreto de la gran variedad de producciones que se amontonan bajo ese título.

Poesía Visual.

Por octavo año consecutivo, Vórtice Argentina realiza el Encuentro Internacional de Poesía Visual (esta vez en homenaje a Edgardo Vigo, artista platense que desde los 60 produjo poesía visual en Argentina influenciando a generaciones)

Con participaciones de Argentina, Bélgica, Brasil, Canadá, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, Irlanda, Italia, Perú y en las categorías Gráfica, Objeto, Instalación, Libro de Artista, Video-Poesía, Performance, Publicación, se presentan más de cien obras en la nueva sede de Vórtice, la Barraca Vorticista.

Algunos nombres: León Ferrari, Juan Carlos Romero, Omar, Hilda Paz, Alejandro Thornton, María Rosa Andreotti, Mónica Christiansen, Javier Robledo, Javier Sobrino, Carlos Estévez, Belén Gache, Rosa Farfán, Marta Ares, Marcelo Lo Pinto, Fernando Fazzolari, etc.

Cada rincón una sorpresa, cada palabra un desafío, en el corazón de la Barraca Vorticista late una frescura que se renueva con la amplia concurrencia de público a los eventos y performances. Un espacio que crece para promover expresiones que no están muy presentes en otros circuitos. Otra oportunidad para tomar la palabra.

El evento está muy bien documentado por Fernando García Delgado en

http://www.poesiavisual.com.ar/2007/index.htm

y hay más información en www.vorticeargentina.com.ar

Luis Espinosa

Octubre 2007.

http://www.ramona.org.ar/node/17898

La palabra cantada de Horacio Berdini

2010-03-09T18:10:00.000-08:00

Por Luis Espinosa

Cuando un disco conmueve no es sólo una canción la que llama la atención sino que la emoción brota de la percepción de un todo.

Un conjunto de canciones que son capaces de llevarnos a distintas experiencias pero manteniendo un eje conceptual que no estará únicamente en las letras o el discurso que emitan sino en el misterioso modo de presentarse en el mundo, moviendo el aire hasta nuestros oídos.

Una canción es una semilla que brota y germina regada por el tiempo, cuando termina nos queda el olor de su flor, el sabor de su fruto que nos alimenta.
Cuando en un disco hay varias canciones así, o todas, quedamos adentro de un inmenso jardín.

Me conmovió el disco de Horacio Berdini, me conmovió su voz, la unidad de esa creación consistente que se encadena en un fluir perfecto.

Berdini canta canciones y ofrece algunas características admirables. El timbre cálido de su cantar es capaz de sentir y decir sin afectaciones, como si pusiera su voz claramente en el lugar de un instrumento que se cuida, se afina desde el alma y se toca con delicadeza a la vez que se tensa con fuerza. La participación de cada instrumento, guitarra, piano, bandoneón, violoncello, oboe, percusión, no aparece por detrás de esa voz sino tejiendo un contrapunto, dialogando de igual a igual. Un trabajo de gran detalle donde cada arreglo está ubicado en el mejor lugar posible.

El repertorio parece estar elegido con una conciencia de identidad. Ese tópico cultural que se pregunta profundamente acerca de las características esenciales de un ser en un tiempo, en un lugar, en una comunidad. La solución bien podría mirar hacia atrás en la cómoda y rígida tradición, pero el caso es que Horacio Berdini saborea algunas de las mejores composiciones de nuestra tierra y las canta con futuro. El tango, el folklore, el candombe, la canción, son tratados con la particularidad que cada género requiere para no ser traicionado y, a la vez, con un renovado aire que en principio toma el espíritu de la música de cámara, logrando que cada instrumento tenga su parte en el gran equilibrio. Duetos, tríos, cuartetos, quintetos, las combinaciones se suceden en función del producto y aquí ese resultado es la emoción.

Si destacábamos la unidad del conjunto del disco “Posdata: Abrázame Canción” no podemos dejar de señalar que una canción es una voz que canta unas palabras, las palabras dicen, la voz dice. Desde la vivencia profunda de ser argentino, desde ese modo único de decir, de frasear, Horacio Berdini logra presencia y novedad, con verdad y sin moda.
Con arreglos, dirección y una excelente guitarra de Daniel Berardi y la participación instrumental de grandes músicos entre los que se destacan el bandoneón de Walter Ríos y el piano de Ricardo Nolé.

Un disco para escuchar y redescubrir en cada pasada.

-----------------------------------------------

El disco "Pd.: Abrázame Canción" de Horacio Berdini, se consigue en "Otra Lluvia" Bulnes 640 Ciudad de Buenos Aires, tel 011 4866-4440

----------------------------------------------

La Palabra y el Cuerpo en Carlos Estévez

2010-02-20T12:21:00.000-08:00

Una actuación de Carlos Estévez en el 8 º Encuentro Internacional de Poesía Visual, octubre de 2007.

En cada presentación de Estévez, uno empieza extranjero.

Tal como en otro país, cultura e idioma se nos Cierran delante de la vista y Comienzan Sólo a revelarse Mediados por la Guía Turística. El frágil y tambaleante cuerpo de Carlos se presenta opaco. Veo eso: un hombre que se mueve.

A medida que transcurre su primer poema, o el segundo, la visualidad de su gesto, el dueto con sonidos o con su voz grabada, y las imágenes que despliega el trabajo que se toma en desplegarlas, van transparentando ese cuerpo que se mueve. Y de pronto ya se ve más allá y se aprende de golpe un idioma, una cultura. Que no es otra cosa que el idioma y la cultura que somos y tenemos pero transfigurados en las formas que el poeta exprime desde la escena.

Un alambre de púa manipulado con guante de cuero peligroso, punzante, es el comienzo de un poema que Secretamente ha dedicado al escultor Norberto Gómez. Como Aquellas esculturas que evoca, el dolor se retuerce sobre músculos y huesos. Y una milicia de Ángeles se descuelgan a lo largo, de Lado A Lado de La Sala, custodiando las Naciones Unidas al cielo Que no se puede llegar. Entonces describir los conjura y su hechizo.

El idioma que nos enseña Estévez, Se compone de palabras cortadas que riman con palabras cortadas obligando al Esfuerzo de Reconstruir un sentido que casi se resbala entre los dedos.

O tan primitivamente gutural que su código se lee desde los propios genes que Llevan impreso ese ritmo desde mil generaciones. O se hace palabra precisa, certera y todo se ve como una danza que se Modula en la cavidad bucal, Masticando el aire sobado con la lengua.

El cuerpo de Carlos se hace liviano, crece su palabra, su forma de pronunciar la sílaba, la energía de su gesto.

Las imágenes superponiendo Se fueron tras cada poema y nos dicen que el mundo se va Transformando por acción del poeta.

Encaramado sobre una escalera de dos hojas, es ahora Poetarzan En su selva, las lianas donde cuelgan los Tratando de libros Alcanzar. Salta de árbol en árbol, Carlos Estévez, de palabra en palabra, de espectador en espectador, Entre nosotros.

Luis Espinosa

Octubre de 2007

Publicado en Revista Ramona web

http://www.ramona.org.ar/node/17896

Aníbal Garfunkel. Profeta de las Formas.

2009-08-29T19:44:00.000-07:00

por Luis Espinosa

Porque siembran vientos,
recogerán tempestades.
(Oseas 8, 7)

Jeroboam mandó construir un templo subiendo la colina, donde pudiese ubicar la estatua del becerro, porque bien sabía que en los atributos del animal, fuerza, poder, majestuosidad, fertilidad, se encontraban expresados los supremos atributos del Dios único.
Al entrar al templo y encontrar la imponente presencia del toro, los ojos se elevarían por encima de su figura en busca de esa otra presencia que en su invisibilidad se haría patente más allá de la forma. Así podría competir contra la casa de Judá.
Sin embargo el oro refulgente de su cuero encegueció los ojos de los ofrendantes que se quedaron en la corteza de la artesanía.
Esta perdió la referencia a las manos que la construyeron y su materialidad se pensó como divina.

Mucho tiempo antes Aarón había recolectado aros y collares de las israelitas para fundir con ese metal en el molde, otro becerro, que satisficiese la necesidad de adoración que parecía no cumplimentar Moisés con su tardanza.

La voz de los profetas se alzó para denunciar estas falacias.

Por medio de ellos el mismo Yahveh anunció la destrucción de aquellos que habían de sumergirse en su propia mentira. Y eso no era una amenaza a cumplirse por mano divina, sino la evidencia de un hecho ya consumado por sus propios actores.

No es profeta quien adivina el futuro ni aquel a quien le es dado el don de saber lo que vendrá, sino el que percibe y revela (y aún en el caso de que todavía no llegue a entenderlo) el sentido de los acontecimientos, adelantando sus consecuencias.

Puede pensarse que los tiempos bíblicos fueron superados por la era de la tecnología y sus gigabytes de información y razón.

Sin embargo, Wall Street, en pleno siglo XXI, también ha erigido su becerro. Un poderoso toro en acción de embestir, emulando la embestida del capitalismo con sus cuernos de finanzas.
En plena calle, un escultor entusiasmado ha construido al ídolo expuesto a la veneración de los turistas y de los inversionistas en la capital del universo.
Así nomás, sin cuestionamientos, por encima de la bestia puede percibirse la invisible presencia todopoderosa del mercado.

Y el toro dorado no sacia jamás su sed de poder y amenaza con la caída de las bolsas para obligar a todos a caer de rodillas, para que nadie se siente en su lomo y lo denuncie.

Aníbal Garfunkel ha tenido una visión y ha aceptado el desafío de adentrarse en el desierto a esperar con paciencia a que esa visión se aclare. Cuando encuentra su toro, lo hace por una necesidad imperiosa de visualizar una imagen que le viene empujando desde adentro. Para sacarla a la luz trabaja sin descanso a lo largo de un mes.

La misión del profeta es siempre a pesar del profeta y sus limitadas fuerzas. Así el artista siguiendo su impulso ético deviene profeta de las formas y compone estructuras capaces de gritarle al mundo:

"Tu toro de oro también se hunde en aquel otro oro que lo sustentaba."

Garfunkel ya venía reflexionando en su obra sobre los elementos contradictorios de la experiencia humana. En otra muestra había presentado esforzados nadadores intentando mantenerse a flote sobre un mar de petróleo.
Fue el impacto de esas pinturas lo que motivó una invitación de la Dirección General de Cultura del Honorable Senado de la Nación a exponer en el Salón de las Provincias del Congreso de la Nación Argentina. Y esta oportunidad motivó a su vez al artista a ponerse en movimiento.

Un gran toro de oro macizo de cinco metros de longitud sumergido hasta el lomo en oro negro, esta escultura con apariencia de pesado metal precioso, esconde la liviandad del telgopor tallado, recubierto de una resistente cartapesta patinada con pintura dorada. Rodeada de un blando colchón de cuerina negra, rellena, haciendo las veces de un circundante mar de hidrocarburo.

La cercanía de esta imagen inmensa con aquella de Wall Street y con los becerros bíblicos nos ubica delante de la imposición de su poder y mientras todavía hipnotiza y subyuga, nos percatamos de que así, sumergida, contradice su plenipotencia y se dirige hacia su propia negación.

Nos abre los ojos para desoír las apariencias y ver al que se jactaba eterno, sucumbir en su paradoja.

Por ese motivo la obra del profeta Garfunkel se torna molesta. Se puede leer en varios niveles y en todos denuncia. En lo personal, en lo global, pero es particularmente interesante ver cómo irrumpió sorpresivamente en el centro del poder de la Argentina, el Congreso Nacional, y cómo algunos legisladores se incomodaron con su presencia percibiendo sólo, en el sentido más literal, la relación del toro con el conflicto que mantuvo el Gobierno Nacional con el sector del campo, sin notar que todavía los cuestionaba más allá de esa contingencia.

El resultado fue que al tercer día se le pidió a Garfunkel que retire su obra. No, no fue censura, fue pánico de que esa imagen contamine la serenidad y el equilibrio del recinto sagrado.

En un último gesto antes de partir satisfecho, Aníbal Garfunkel buscando la salida para llevar su escultura al flete que lo esperaba en la calle, colocó por un momento a su gran becerro desestabilizado sobre el descanso de la escalinata principal del edificio donde nace la ley.

La gacetilla oficial ya anunciaba la próxima actividad cultural.

¿Reaccionaremos a tiempo, nosotros, que todavía podemos salir a flote?

Luis Espinosa
Noviembre de 2008

-----

----

Ezequiel Alemian. Lo Lejano

2009-07-29T05:14:00.000-07:00

por Luis Espinosa

Lo lejano, ajeno, por lejano.
Parece ser la lógica o la excusa.

Ezequiel Alemian vino a mi taller a mostrarme su libro "El Talibán".
Ese mismo día en forma adyacente o, más bien concomitante, se sucederían dos encuentros.

Cuando Ezequiel se estaba despidiendo, tocó el timbre, a la hora que habíamos pactado, una adolescente de nacionalidad argentina que quería tomar unas clases que le permitieran avanzar en su proyecto artístico ya que estaría sólo un par de meses en el país visitando familiares, para regresar luego, a terminar su secundario de arte en Dubai, Emiratos Árabes, donde está radicada por motivos del trabajo de su padre.
Uno de los proyectos mas impactantes que traía en su carpeta era sobre las mujeres talibán, obligadas a usar la burka, una prenda de vestir que las cubre de la cabeza a los pies con la que sólo pueden ver a través de un tejido por una ventanita rectangular delante del velo que cubre los ojos. Varios dibujos y collages las mostraban con esa única imagen azul repetida por fuera aunque siempre tan distinta por dentro como invisible.
Especialmente me llamó la atención un trabajo en el que utilizaba un documento de identidad en el que la mujer aparece así, totalmente cubierta, o sea, perdiendo la identidad. Después, las historias de humillaciones, prohibiciones y maltratos que llevan a esas mujeres a una total deshumanización. Incluso a ser legalmente mutiladas o asesinadas.
La reflexión de estos ejercicios plásticos provenía de una mirada extranjera, extrañada, escandalizada. ¿Cómo podemos estar tan lejos, en todo sentido, tan lejos?

Unas horas después estaba solo con el libro de Ezequiel, abierto una y otra vez en mis manos.
Su tema, misteriosamente sondeaba ese mismo mundo.
El Medio Oriente, esas etnias que no sabemos dónde empiezan y dónde terminan. Demonizados desde occidente pero a la vez protagonistas de los más cruentos hechos de violencia de los comienzos del siglo XXI. Lugares y nombres que empiezan a sonar más en nuestras lenguas a partir de la Guerra del Golfo, la invasión a Irak o los atentados del 11 de septiembre.

Sorprendido, le doy otra leída.
Un libro de poemas visuales, textos poéticos, experimentación con la palabra.
Alemian ha captado en la estructura de sus textos justo aquello que no podemos percibir en ese espacio extranjero, el lugar de un vacío. Una falta que no podemos llenar, que se escapa a nuestra capacidad de traducir, una lógica incomprensible.
Política, religión, víctimas, victimarios, este, oeste, palabras que desdibujan sus límites hasta que sólo son como una tormenta de arena en el desierto.

Recorro el libro, me pierdo en él, da lo mismo empezar por cualquier página. Es más, no queda más remedio que entrar por cualquier lado, esa es la aventura. Ante cada desafío tengo que reconstruir el código. ¿Qué puedo hacer para comprender esto? Obvio que cuando digo comprender, no me refiero a comprender; me falta contexto, pero lo intento.
Una página vacía que sólo se explica por sus notas al pie que no refieren a nada pero dicen todo sobre un mundo violento, asesino, suicida.

Lo he leído siete, diez veces y esto me lleva a la necesidad de realizar otras acciones que aseguren alguna referencia.
Por ejemplo encontrar en Internet un mapa de Solokuro e ir alejándome, paso a paso, hasta percibirlo en el planisferio como un punto.
Buscar los distintos relatos sobre los atentados a las Twin Towers para conocer a Aysel Senguen.
Uno de los poemas es simplemente un link que obliga a completarlo buscándolo en la web.

Toda una acción de conocimiento, la del lector, que al descubrir la pequeña clave que necesita, desecha el dato de la crónica para quedarse con otra cosa, retener ese puñado de energía que late tras las estructuras. Porque son poemas de estructuras más que de palabras.
El magnífico "Ubu en Kabul" parece demostrarlo. Podríamos pensar que está construido con reemplazos, palabras sonoramente equivalentes pero semánticamente distintas a las que le dieron origen. Como si Alemian tomase un reglamento talibán lleno de prohibiciones y buscase quitarle la obviedad. La relación de palabras que destila, entre irónica y divertida, destaca por contraste el esqueleto que subyace en el lenguaje. El edicto cruel, la promesa de castigo. Pero pone al sujeto, receptor, poeta, lector en el sano lugar del darse cuenta.

Se va dibujando en mi cabeza el sinsentido de un nuevo planisferio. El discurso hegemónico demoniza pero llego a ver, sin comprender, el rostro oculto de seres humanos que siguen sus creencias y los extremos a los que pueden llegar por ellas.

Nada más revelador que este puñado de juegos de palabras.
Un mundo ajeno, lejano, sondeado con poemas que esquivan el código estandarizado poniendo estructuras periodísticas, listados, nóminas, informes tabulados, al servicio de la forma.
Lo lejano también se hace cercano; cuando menos lo esperás te toca.
Aquí y allá seres humanos tan cerca de la muerte y otra vez más el arte burlando la sentencia.

Luis Espinosa
Julio de 2009

Reseña sobre el libro:
Alemian, Ezequiel. El Talibán. Buenos Aires: Imprenta Argentina de Poesía, 2008

Se consigue en Librería OTRA LLUVIA

María Ester Joao. "Sedimento"

2009-07-06T12:42:00.000-07:00

por Luis Espinosa

María Ester Joao. Halos IV.
Solado de sal (sal rastrillada sobre el suelo)

SEDIMENTO

a María Ester Joao

Una piedra arrojada al azar
desde la orilla.
Se detiene en el aire,
inmóvil, en un punto.
Y en ese mismo instante
su dirección se invierte.

Caída libre.

Impacta
en la superficie plana del nivel del mar.
Hace centro en el inconmensurable infinito
y anida en sus nodos un hálito de vida.
Interminables círculos concéntricos círculos interminables.

Un puñado de piedras
no daría el mismo resultado
pues cada centro reclama su infinito,
un nuevo orden, un comienzo nuevo
y entre centros pugnan por ganar jerarquía.

Cuando el hervidero de cualquier batalla
alcanza elevadas temperaturas,
todo es un confuso burbujeo implacable.
Suficiente ebullición para que el agua evapore.

Mar primordial, devenido desierto.
La frágil conciencia de todo lo que existe,
el mínimo momento de estar en el presente,
sedimentado fondo formando un pavimento.
Un efímero suelo seco
a merced de algún posible viento que no sopla.
Una huella de sal resplandece como niebla luminosa.
Lo que se ha perdido,
lo que perdura.

21 de julio de 2003

María Ester Joao. Halos IV. (Detalle)
Solado de sal (sal rastrillada sobre el suelo)

María Ester Joao expuso sus solados de sal y pinturas
en el Museo Nacional de Bellas Artes
en la Ciudad de Buenos Aires en julio de 2003
--

Norberto Gómez. "Osamentas"

2009-07-06T11:53:00.000-07:00

por Luis Espinosa

Norberto Gómez. Resiste (resina poliéster)

OSAMENTAS

a Norberto Gómez

Como hubo caído,
allí, yace en el tiempo.
Cúmulo de huesos
marcando huella
o, más bien, molde.
Sólo estos restos imponen la certeza
de que hubo un todo.

El humor viscoso de las vísceras
mantiene humedecida,
la intención absoluta
de seguir sosteniendo una idea.
Nudo de nervios
apretados de angustia.

Dónde ha permanecido,
sino en mi memoria,
la intangible sustancia de esa vida impaciente,
su apuro, su búsqueda, su enojo,
su placer.

Detrito, cadáver, despojo, osamenta,
disturbio, inconformidad, reclamo, huelga.

Humano es lo que queda,
humano es lo que falta.
La pregunta:
¿Pero, quién hizo esto?
La respuesta:
es tan sólo,
desintegradora
obra de los descomponedores.
El ciclo natural de la vida.
La muerte:
un eslabón más en la cadena.

Encadena en la quietud
todos aquellos movimientos salvajes
y añora esa danza desenfrenada.
Ante una posibilidad de perderse en la nada
exhala su último suspiro consciente:
convoca a todos a que vean por dentro
qué es lo que ha quedado de nosotros.

18 de mayo de 2003

Norberto Gómez. Brazo (resina poliéster)

Norberto Gómez. Carcasa (resina poliéster)

Norberto Gómez expuso "Ejercicios materiales" obras realizadas entre 1978 y 1983
en la Galería Maman
en abril - mayo de 2003

DIFERENCIAS COMPARTIDAS. Centola, Espinosa, Gómez Cornet, Márquez, Oriana.

2009-07-06T09:32:00.000-07:00

por Luis Espinosa

Cruce de caminos. En ese compartir experiencias que se da en la encrucijada, los viajeros prosiguen enriquecidos, habiendo ampliado su horizonte en el horizonte del otro.
Así, esta muestra supone una red de caminos, la posibilidad de puntos de encuentro.
La convivencia en un mundo plural exige cada vez más, la aceptación de la diferencia. Aquello que suma, que aporta alteridad y permite sostener la coexistencia y la co-habitabilidad como alternativa a una sociedad global que, por excluyente, genera en su residuo su propia autodestrucción.
La coincidencia en tiempo y espacio que reúne hoy a estos artistas, no surge de ningún manifiesto, ni de rasgos comunes en la obra. Brota, más bien, de la amistad y la admiración por el trabajo del otro.
Ese pequeño acto humano que convoca, potencia la interrelación entre distintas técnicas, temáticas, sentidos, que podrían sino quedar dispersos.
Ernesto Centola eleva en una abstracción, interioridades, vísceras, arterias, órganos que se transforman en soporte material del espíritu. Como si aquello que llaman alma mostrase aquí sus cimientos.
Luis Espinosa elabora una sintaxis de imagen y palabra que en mutua retroalimentación empujan hacia adelante la percepción del sentido.

Luis Espinosa "Rosa" (placas de acrílico tallado) (foto Sebastián Gringauz)

Claudio Gómez Cornet presenta una serie de pinturas aparentemente ingenuas pero cargadas de la profunda tensión del silencio que amenaza con romperse tanto desde afuera como desde la misma interioridad de ese niño que espera.
Patricia Márquez encuentra la figura desde el lugar espontáneo de la casualidad y desde allí construye una realidad que muta y se mueve acompañando al ojo en un viaje de sorpresas.
Antonio Oriana muestra el desarrollo de dos de sus experimentados caminos escultóricos: el retrato, que con una maestría incalculable propicia el encuentro con la individualidad humana y la abstracción, que con su vuelo lírico concilia en un mismo material la energía de los opuestos, lo lleno y lo vacío, lo duro y lo blando, la tensión y el reposo.
Hoy el espacio de exposición es la encrucijada, no como duda, sino como afirmación.
El espectador habrá transitado este laberinto, que por un momento se ha transformado en hogar.
Territorio de diálogos.

Diferencias Compartidas
Muestra en Estímulo de Bellas Artes
21 de agosto de 2007
Publicado en ramona Web
http://www.ramona.org.ar/node/16820
y en el catálogo de la muestra.
--

Tres Poemas Para Claudio Gómez Cornet

2009-07-06T09:07:00.000-07:00

por Luis Espinosa

GENESIS

Un foco de luz ilumina el mundo,
como un agudo hilo de plata
de donde parecen colgar,
una a una,
todas las cosas.

Vertical,
la lluvia prepara la tierra
dejándola lista
para el primer soplo.
Desde lo más áspero de la materia,
el yeso, aún líquido,
encuentra los límites del vaso que lo contiene.

El tiempo está a punto de fraguar,
deteniendo para siempre
el resplandor de un gesto efímero.

Debajo de una montaña de escombros
una forma misteriosa
da señales de vida.
Se sacude el polvo
de sus dos pies descalzos.

Todo transcurre en siglos,
sigilosamente,
y en esa penumbra fértil
donde no hay ningún ruido,
se percibe tan solo la presión del silencio,
que engendra en el entorno
un espacio vacío
e intenta decir algo
pero no lo pronuncia.

En órbita serena
las manos que han parido,
abandonan la obra
librada a su destino.
Una flecha de luz la señala y la ofrece.

Es el séptimo día.

31/12/98

AMULETO

Una lluvia intensa,
por primera vez,
lame unos ojos desprevenidos.
Junto a la ceguera que produce ese encuentro,
el suelo se ablanda
como una nube de sueño.
El barro, una mueca nunca percibida antes,
se pega a los pies
que no logran dar el próximo paso.
En el tropiezo, al caer,
dos manos que se erizan de peligro,
hunden su desesperación en la zona más viscosa de la noche.

Todavía resuena el pavor del rayo.
Quema y a la vez ilumina.
El aura de la aurora
no es otra cosa que la confirmación de un deseo.

En tus manos, la masa de tierra se torna moldeable.
Cede pero a la vez resiste.
Las yemas empujan, aprietan, alisan.
Las uñas arañan pequeñas cicatrices
iguales a los surcos de las palmas resecas
desde las que pugna por salir, tal vez, la vida nueva.

Todos los fantasmas se ciernen sobre la materia
coagulando los límites.
El horizonte que tanto temías
de alguna manera parece descifrable.
Tu visión
se expande más allá de la forma.
Porque eres aquello
que tus manos llevan.

31/12/2000

PEGASUS

Un espacio difuso
delante de la vista.
Parecido al sueño,
proyección de sus luces sobre la retina.
Diferente del sueño,
se manifiesta
con todos los colores de la vigilia.

Así como el aire se torna espeso
delante de la vista;
ver y respirar se ejercitan como una operación
fisiológicamente simultánea.

El paisaje penetra por las fosas nasales
llenando los pulmones.
Y al mismo tiempo se siente circundante,
presionando levemente la piel,
como un abrigo.

A la vez: un ojo que busca y que se mira
casi sin discernir la diferencia.
Porque lo que se sabe: afuera,
comparte identidad con el adentro.

Toda esa luz
revela su magnitud en la dimensión
de ausencia que emana de la sombra.

Evidencia vibrátil del preciso
entramado de la música,
todo ese aire

el viento en la cara
tanto a galope como en vuelo.

10/12/2005

Tres poemas para Claudio Gómez Cornet (libro de artista de Luis Espinosa)

----

Marcela Rapallo, Amaya Bouquet, Claudia Facciolo, Tatiana Sandoval, Laura Códega, Ándres Aizicovich. Frenesí, sí, sí, sí, sí, sí, sí.

2009-06-15T11:26:00.000-07:00

por Luis Espinosa

La exaltación de su mirada contemporánea parece ser lo que ha unido a estos artistas en la sala 8 del C. C. Recoleta. El espacio se llena de un aire desestructurado y desborda energía. Frenesí.

Marcela Rapallo encuentra en la superposición de capas de papeles translúcidos el recorrido por paisajes que se van diluyendo a la distancia. Como si la percepción se diese por capas que dejan su huella evanescente, y mientras se van perdiendo, uno trata de rescatar esas líneas y mantenerlas aún en el recuerdo.

Marcela Rapallo

Andrés Aizicovich aborda telas, pared, ángulo y piso de manera que cada imagen nos cuenta algo de la casa, el bosque, las montañas como paisaje que es leído y releído. La corporeidad de la maqueta se funde con la pintura y más aún con el plano de la pared y se experimenta un clima, tal vez propio del cine y sus montajes, donde un tren aludido por las vías atraviesa una tormentosa noche quién sabe hasta que interioridad humana.

Andrés Aizicovich

Tatiana Sandoval muestra un conjunto enigmático donde el salto de una imagen a otra invita a reconstruir una trama. Veinte pequeñas imágenes, casi como dibujos acuarelados, se van descubriendo como fotografías impresas sobre la misma madera. Como un álbum de borrosos recuerdos y apariciones que invitan a recomponer una historia entre una niña (o ya mujer) y un extraño personaje de sus sueños.

Tatiana Sandoval

Amaya Bouquet trabaja sobre la parte del cuadro que habitualmente es invisible: el vidrio. Lo inmediatiza a través de una sorprendente técnica de tallado de cristal generando un efecto de refracción de la luz que transforma en un mundo, lo que es en sí de simpleza absoluta. Sobre un fondo de papel metalizado que unifica ese universo las figuras son una pre-imagen que tiñen la conciencia de un tono espiritual. Iluminado.

Amaya Bouquet

Laura Códega. Sus pinturas curvan y quiebran sus límites hasta transformarse. En esa irregularidad del soporte el color estalla y define las nuevas formas de los objetos del mundo. Una tecnología orgánica, o una naturaleza tecnologizada. Lo cierto es que en el mismo momento en que podría reconocerse algo de ese mundo, parece que muta ante nosotros y se resignifica.

Laura Códega

Y me detengo en la presentación de Claudia Facciolo. Placebo. Un producto medicinal, una pastilla milagrosa, que en sus varias versiones prometen solucionar nuestros problemas más cruciales. Tomando como base los recursos publicitarios de lanzamiento de un nuevo objeto de consumo, desarrolla el packaging, la cartelería, la vitrina de exhibición donde se muestran en escala aumentada las pastillas incitando el deseo.

Claudia Facciolo

Un banner asegura: Todo llega...
Las diversas palabras asignadas y grabadas en cada pastilla parecieran acomodarse a la filosofía: Le damos a la gente lo que la gente quiere.
La estructura profunda de esta obra se da en la manipulación de los mismos mecanismos con que a diario se nos manipula el deseo y se nos crean necesidades.

Claudia Facciolo

En pequeña escala, este proceso industrial y de mercado es desmantelado por Claudia Facciolo y nos enfrenta al truco de la sociedad de consumo con sus placebos adormecedores. Con ironía y sensualidad desplaza lo que debería ser producción masiva, al espacio acotado de la sala de arte donde los objetos delatan su manufactura artesanal.

Claudia Facciolo

Este corrimiento opera en el espectador llevándolo a recorrer el camino inverso. Lo invita a jugar un poco con la idea de que Under Control Laboratories produzca sus pastillas para la salvación, el trabajo, la suerte, la autoestima, la felicidad, la juventud, la belleza, la confianza, el orgasmo, la paz. Pero se va aclarando en su fantasía desatada que todos estos puntos son patrimonio de la actividad humana esencial que es el vivir. Y renuncia a las comodidades del milagro para asumir su parte en el juego.

Claudia Facciolo

Por eso en la obra en su conjunto, resplandece una dimensión ética, promueve la revisión de nuestras conductas de consumo, desenmascara el vacío sobre el que se construye nuestro mundo hipercomunicado. Nos despierta a sospechar que el espacio que dejemos librado a nuestra propia ingenuidad será aprovechado para curarnos de algo de lo que en realidad no estamos enfermos.
Si el placebo es el aparato publicitario que vende la solución ficticia, el remedio se nos presenta aquí: la conciencia alerta.

Claudia Facciolo

Seis artistas jóvenes con un lenguaje abierto, para no pasar de largo sin preguntarnos si en la variedad de sus propuestas y en el hecho de que se muestren en conjunto, no se suma un sentido mayor, una preocupación profunda por el estado de existencia del ser humano hoy.

Frenesí, sí, sí, sí, sí, sí, sí
Marcela Rapallo | Amaya Bouquet | Claudia Facciolo | Tatiana Sandoval | Laura Códega | Ándres Aizicovich.
Sobre la muestra Frenesí.
En Centro Cultural Recoleta.
Julio 2007
Publicado en ramona web en julio de 2007
http://www.ramona.org.ar/node/16040

Horacio Zabala. Antes del antes.

2009-06-15T10:27:00.000-07:00

por Luis Espinosa

En Fundación Alon, Horacio Zabala nos presenta Anteproyectos 1972-1978.
Vamos primero a esa palabra.
Lo que se proyecta, se lanza, se arroja hacia adelante, hacia el futuro. El proyecto le da forma previa a aquello que es posible. Organiza el plan de ejecución.
Si, a la vez, se antepone el prefijo, propone que hay un antes del antes. El instante donde la idea se empieza a gestar, a entrever, y se ofrece como posibilidad para la elección. También presupone un momento, tal vez utópico, donde lo pensado será una realidad que satisfaga aquella necesidad inicial, la que motivó un hacer.
Un racimo de múltiples opciones.

Anteproyecto de carcel para Buenos Aires

Una retrospectiva mira hacia atrás. El artista ha dejado su huella en la historia del arte y eso queda perfectamente demostrado en los textos del catálogo.

¿Pero, qué ocurre cuando irrumpe todo este conjunto de obras e ideas, a la vista de otra época, nuestro hoy?

La obra sigue actuando con fuerza. Ya no aparece y sorprende en el contexto en que fue creada. Ahora la leemos conociéndolo. Esta situación recontextualiza los trabajos que nos presenta Zabala al encontrar que su problemática sigue vigente. No sólo por la temática que abordan, sino porque su vida interior permanece activa, sigue apuntando al centro de nuestra sensibilidad, nuestro problema.

Anteproyecto de cárcel para el Río de la Plata

Podría decir que el artista es un profeta de su tiempo. Pero, ¿cuál es la verdadera dimensión de esa profecía? No es adivinatoria de futuros inciertos.
Es la sorprendente capacidad, inclusive ignorada aún por la conciencia del creador, de intuir y corporizar el germen, la semilla de algo que todavía no se ha manifestado.

El arte no es un discurso sobre la belleza que se reduzca al planteo me gusta no me gusta, es más bien una construcción simbólica sobre aquello que no se puede expresar de otra manera que no sea por la forma. La materia organizada por el ojo sensible que redistribuye las piezas esparcidas de un misterio. Que se irá revelando a medida que sucesivos actos de los seres que contemplan, le vayan dando sentido.

Anteproyecto de cárcel para las sierras de Córdoba

El debate por la Memoria y la Justicia está en el centro de nuestra época, velado en los discursos, negado, manipulado o exigido por corazones palpitantes; apaleado en las calles, sospechado, pero imposible de ocultar. Como si de la solución de ese debate dependieran nuestros próximos pasos. ¿No metía Zabala el dedo en esa llaga antes de que supiéramos cuánto dolería? Sus cárceles para Tierra, Agua y Aire exponían las Fuerzas con las que la extensión de nuestro territorio, su repertorio de paisajes, su gente habitando esa multiplicidad, serían descarnados. Estaban aludidas las Tres Armas pero a la vez se circunscribía nuestro espacio natural, nuestro país o nuestra Patria Grande como límite insoslayable para dirimir nuestras controversias.
A la vez, nos mostraba en planta y alzado, el lugar donde se encontraba recluido cada habitante y el lugar que le correspondería a cada responsable de aquella reclusión.
Hoy nos arroja en la cara la dimensión de nuestra deuda.

Rica del sur

Deformacines II

El juego con los mapas vuelve sobre la idea del límite, que se define como lugar de identidad, de coexistencia, como territorio de riquezas codiciadas, como el objeto sobre el cual se vuelcan las mentiras. Fuimos empaquetados con la ilusión de una patria forjada desde intereses foráneos. Quedan como prueba, las cenizas de una tierra calcinada.
Testigos de la devastación, hoy vemos esas deformaciones de Argentina, sabiendo que se adelantaban a la actual impotencia ante los territorios sustraídos bajo las libertades del libre comercio que todo lo compra. Reconocibles mapas, que muestran su seno vacío, vaciado, desaparecido.

Argentina empaquetada

Esas riquezas muestran el motivo final de toda esa vejación y un hacha expuesta como objeto lo define: "El árbol crecerá si su madera es inútil para el leñador".

Las tres botellas de Forma y Función parecen contener toda la energía pasional de nuestra historia reciente tan actuales se presentan coronadas con esa flor inmarcesible que signa nuestro destino de tensión.

Forma y Función

El Tzinacán de Borges, el de Zabala, ve en el inevitable lugar del encierro el espacio germinal de la reflexión. Encerrar lo que haya que encerrar para que en nuestra propia situación de encierro, a pesar de los límites, podamos descifrar el código de la libertad.

Anteproyecto para Tzinacan II

Y por eso también el arte es una cárcel. No puede salir del recurso de la forma para expresar lo que es urgente decir a los gritos. No le preocupa al arte ni a Zabala (ni antes ni ahora, supongo) ese encierro; el grito contenido se ha expandido y proyectado, a una red infinita de conciencias.

Horacio Zabala. Antes del Antes.
Sobre muestra "Anteproyectos 1972-1978"
Desde el 26 de marzo al 29 de junio de 2007 en Fundación Alon para las Artes.
Publicado en la sección "Reseñas" de ramona web en abril de 2007
http://www.ramona.org.ar/node/15553

Roberto Elía - Horacio Zabala. Más Conjunciones que Disyunciones

2009-06-14T11:48:00.000-07:00

por Luis Espinosa

Roberto Elía y Horacio Zabala Se Unen en El Borde, Arte Contemporáneo, con Una propuesta que sorprende por la unidad y la profundidad con que las obras se interrelacionan y proyectan su sentido.

Mundo en Guerra.
Un sable aprestado sobre su soporte. Pero no, no es culaquier sable. Conformado por millones de partículas de arena, tal vez tantas como humanos quedamos en el mundo, es una Katana, Samurai sable. Sable de arena, atributo ancestrales Hecho de honor y de tiempo. Remite las Naciones Unidas de su ser espiritual, un arma para la no-guerra.
De Tal Manera Se abre diseño del recorrido de la muestra en El Borde. Con la obra de Elía.
No sólo importa lo que se ve sino también lo que no se ve, el recorrido va dictando relaciones. Caminar entre estas obras Será leer, reescribirlas será.

Sable. Roberto Elía.

En tanto Elía como en Zabala estamos INVITADOS A encontrarnos con El objeto del mundo y en el acontecimiento de ese encuentro avistar un sentido. N Si en Trata de Descubrir una idea abstracta que el artista pretenda comunicar sino de un nuevo encuentro con cada uno que pase por allí. De alguna Manera El Artista como nos deja de precursores en el camino, una combinatoria de elementos del mundo para que se produzca esa misma deslumbrante revelación en nosotros mismos.

Siguen tres trabajos de Elía, que en realidad son cuatro (una tela en la pared de enfrente) ya la vez uno. Una al escritura de signos accidentales sobre telas que se unifican presentar, entre ellas colgada, una herramienta con la que han sido realizadas, una gruesa caña que sostiene un manojo de pajas Todavía manchadas con la tinta negra. Reconstruyen una acción, un momento ritual, es que el artista produjo su grafía deteniendose en racimos (clusters) o fluyendo como un río tal como la música del gran Ligeti al que homenajea.
Vez Proviene de esa playa de La Arena de Tal. Complejidad del universo que desborda.

Se Buscará Elía en el uso del broche para colgar ropa,) habitual (Klammer en su repertorio. En un gesto sutil lo ha puesto ahora como cuña que levanta y sostiene la punta de una tela, apoyada en el suelo y la pared, que íntegramente Pintada de negro, otra vez delata el gesto casi desnuda y el movimiento de la mano del artista en el espacio. Negro sobre negro, provisorio intencionalmente.

La idea de lectura nos captura PLENAMENTE en la obra de Zabala, de condensación Cuando un Mondrian en un libro. Mondrian Todo de un vistazo en solitario.
O el común denominador que Invita a ver la pared con tres obras y Rojas como Leerse que entiendan, la idea de lo rojo, el diseño del Objeto en rojo (biblioteca), y un orden material y tangible de libros sobre un estante de vidrio, de La Roja de lectura de Las Confesiones de San Agustín.

Las confesiones de San Agustín. Horacio Zabala.

De Tres frisos nos presenta alternadamente Zabala: Una colección de ramas en forma de V que se glorifican al estar pintadas de dorado. El silencio profundo de un panel negro. Otra vez las V Doradas tomadas de los árboles.
"Venceremos", su título, nos sumerge en el río de la Historia a buscar utopías.
El panel del centro Enmudece, ¿Y POR QUÉ Enmudece? ¿Por qué esa superficie plana, negra, descree de utopías? Se ha dicho en un momento, que la historia ha terminado.
Pero el tercer panel se abre en el futuro ¿no Estará soñando con el reverdecimiento de la savia escondida?

Las V se multiplican en libros que cuentan "memorables victorias" o como Llueven estrellas encendibles. Si alguien había decretado el fin de la Historia, Estos libros, testimonios del gesto humano guardado en la memoria, reabren el caso, lo tornan vigente. Ese aliento político respira en la muestra y pivotea desde el sitio central de las Naciones Unidas invitándonos no ser observadores de las obras sino de las Naciones Unidas Través de ellas. Nuestra perspectiva cambia según vemos un Gulliver gigante como un hombre o un ser diminuto.

Todos los elementos de la muestra se Mantienen por sí Mismos, pero a la vez se entrelazan, en su Disposición alcalde y adquieren una densidad en el conjunto. El gesto de escribir, la escritura, como la legibles realidad, un Comienzan aportar las claves para Descifrar el todo que ya no Pertenece a uno u otro artista oa la acción curatorial sino que queda en manos del lector, ya no sólo espectador, en la tarea de desentrañar.
Lo que se desentraña está en la víscera tanto de unos como de otros, artista que Propone, dispone que público. Esa otra cosa que como resultante Aumento y que se reanudará en la obra de Elía el rincón donde se diluye y desmaterializa y aparece la coma como elemento de pausa, de articulación entre los términos del discurso.
No es un discurso vano, construcción lingüística pura. No es la dilución del sentido en infinitos caminos inconducentes, no es la perdida del rostro Detrás del palabrerío.
Es el lenguaje como piedra arrojada hacia el vidrio, conciencia como lenguaje, modo PLENAMENTE humano de Afrontar la vida. Estrategia para una revolución pacífica.

Dos artistas que respiran el mismo aire.
Carguen sus pulmones al entrar allí.
Nos han puesto el mundo en forma.

, Roberto Elía, Horacio Zabala. Más que Disyunciones Conjunciones.
Muestra Sobre "Conjunciones y Disyunciones"
Galería El Borde
Del 10 de abril hasta el 26 de mayo de 2007
Publicado en:
http://www.ramona.org.ar/node/14647
abril de 2007
También publicada en ramona 71 (edición en papel) junio 2007, pág. 77.

Antonio Seguí. La ciudad continua de Antonio Seguí.

2009-06-14T11:12:00.000-07:00

Por Luis Espinosa

Un espacio ilimitado, rebatido, es la constante. El recurso es mantener el plano de apoyo uniforme. Sobre él, pero no apoyándose, sino yuxtaponiéndose, se despliegan o desparraman los objetos del mundo. Cada uno ocupa su lugar en el irregular damero, manteniendo el mismo esquema en las figuras y la misma y exacta proporción tanto arriba como abajo, a diestra y siniestra.
Nada se destaca en el conjunto. El hombrecito de sombrero y traje, coincide con el hombrecito de sombrero y traje, el árbol con el árbol, el perro mea el árbol, mea el árbol, la casa, el edificio, el árbol truncado, los ojos oblicuos desconfían, desconfían, los automóviles, alguna mujer alguna, pasa un aeroplano, otro automóvil.
Al llegar al borde de la tela el mismo filo se hace cargo de rebanar la cosa como venga: a la mitad. La casa, el árbol, el brazo del hombre o su cuerpo o su cabeza o el perro, persisten más allá de lo visible: inercialmente continúan. Por lo menos se sugiere, como un número periódico, una imagen infinita. Podemos intuir con certeza, qué veríamos si la tela midiese el doble o si fuera inacabable.
Cierro los ojos y sigue ese bullicio.

Sola ella

¿De dónde viene todo este repertorio? Tal vez la huella se rastree hasta la primera vez en que Antonio Seguí vio a la ciudad en Córdoba. En que llevado de la mano, con pantalones cortos se nutría de ese mundo agobiante y ponía sobre él una mirada inocente que de alguna manera lo explicaba. Y tomaba nota en su memoria de ese manojo de elementos de los que brotarían luego sus símbolos primarios.
La ciudad siempre fue agobiante. Y lo habrá confirmado luego en Buenos Aires y otra vez en París. Tal vez sin encontrar la diferencia o con la seguridad de que aquí o allá se trataba de una misma y única ciudad, de un mismo habitante urbano, de un mismo peligro.

María y los otros

Una ciudad desbocada, haciendo alarde del progreso, ubicando al hombre como engranaje sustancial de la máquina, reemplazando la tarea por el trámite, la producción por la especulación, el vecino por el contrincante.
Una multitud de seres que caminan sin rumbo, se esquivan, se agreden, se espían, se juntan y separan.
La muchedumbre, primero, tomando conciencia de la muchedumbre; después, transformados en masa, amasados, amasijados.

Ese rayito de sol

No es la mirada nostálgica de una ciudad de la infancia. Es la confirmación de que la ciudad y su amenaza permanece en el tiempo y no mide el espacio. Y el hombre se aplana y se repite, se ahoga y envilece. Y llena, inunda y anega cada rincón de la conciencia, cada rincón de la conciencia. Se satura.

El color y su estallido se despegan del clima de los años treinta, de los años cuarenta y empujan hasta las puertas del siglo XXI.
Sucesivos filtros van variando la gama y subdividen el cuadro en franjas que pueden ser el día o la noche; el frío o el calor; la bruma, la niebla o el smog; pero nos certifican que debajo de cualquier estado en que se encuentre, la ciudad permanece, crece y fluye tan veloz como inmóviles, los gestos de los personajes, dan cuenta de lo eterno, no por trascendencia sino por exacerbación de la monotonía.

Jardín tropical

Igualmente se plantea un punto de vista que todo lo abarca, que todo lo ve. Como ubicándose desde otro lugar que

permite descubrirlo todo. Ese lugar puede ser la mirada virgen de aquella infancia o la experiencia entrañable, urgida desde el exilio. De modo que es la carta la que establece el vínculo, la que cuenta la anécdota, la que grita, pide, llora y llega desde lejos. La carta que sostiene la mirada sobre la propia ciudad, la que no pertenece a un continente u otro, sino la que se lleva dentro, la que viaja con uno como un equipaje. Sobre la misma letra manuscrita de la carta, se posa la ciudad y su gente y se hacen posibles para la lectura.

Como contentos

El pibe Seguí (con sus 73 años), aunque viva en París sigue jugando en las calles del barrio, con todas las novedades del siglo en el bolsillo.
Te invita a recorrer esa ciudad continua, interminable, con la gracia de sus ojos, desde afuera del caos, y con una sonrisa. El esmerado dibujo adolescente, las jetas expresivas de la caricatura, la situación ridícula, hilarante. Las tramas escondidas de sexo, alienación o muerte se muestran allí omnipresentes para el ojo, ahora espectador atento.

Ata cabos, saca conclusiones, deduce consecuencias, arriesga hipótesis.

En la calle

Si la mirás con él desde afuera, desde esa altísima vereda de enfrente, puede que seas también con él, ese niño o esa niña que contempla y ve más allá de la apariencia.
Al menos por un rato tu conciencia dormida se despabila; se apura a encontrar un rumbo para no perderse.

Antonio Seguí. La ciudad continua de Antonio Seguí.
Durante mayo y junio de 2007 en el Centro Cultural Recoleta.
Publicado en:
www.citerea.com.ar/artepoetica/Espinosa_4.pdf
http://www.citerea.com.ar/reseniasycriticas.htm

Alicia Fontana. Mujeres Guerreras.

2009-06-09T18:11:00.000-07:00

por Luis Espinosa

Cuando Judith mata a Holofernes, le corta la cabeza arrebatándole su propia espada de general del ejército de Nabucodonosor, justo al quedar solos después del banquete con el que él intentaba seducirla (cfr. La Biblia libro de Judith). Lo femenino y la prepotencia masculina escindidos por el filo de la espada. Una mujer guerrera.

Alicia Fontana nos presentó su serie de esculturas "Mujeres Guerreras" en el Museo Metropolitano en la Ciudad de Buenos Aires, desde el 22 de marzo al 5 de abril de 2007.
Cuando se toma contacto con estas Guerreras, no imponen el terror, ni la agresión, ni la violencia como podría predisponer el título, las armaduras o las armas. Desbordan femenino, pero no en el sentido en que Judith se acicaló para tentar a su oponente. No es de opuestos de lo que se trata sino de un complemento.

La escultura que da raíz a la muestra precede al resto en más de veinte años y surgió de la fascinación de la artista al encontrarse por primera vez con la Victoria de Samotracia al subir las escaleras del Louvre.
¿Cuál es la virtud de esa Victoria que hasta ha devenido nombre de mujer?
La verdadera victoria para los griegos no fue vencer en la batalla sino poder hacer la escultura testimonio de la paz que hace posible contemplarla.
La Victoria es la Paz conquistada.

Victoria

En los últimos tres años, en que Alicia Fontana viene construyendo la idea de esta muestra, nuestro mundo ha demostrado el retorno a sus problemas más antiguos, actualizándolos. La prepotencia del poder, la dominación, la ambición de tener más a costa del pellejo del otro, la exclusión del diferente hasta el punto de demonizarlo, la imposición de "argumentos" por el engaño y la fuerza.
Tal vez desde aquí estas Mujeres Guerreras arman filas para hablarnos. Porque el lenguaje de la guerra es el lenguaje común, el que entendemos.

Ya se puede decir, entonces, que esta obra no habla de mujeres, no se reduce al heroísmo del género. Se expande más allá y busca el alma de la humanidad. Mujeres y Hombres planteándose el después de las guerras. ¿Qué quedará de nosotros? O más bien, ¿Qué podemos lograr que quede? ¿Qué estado espiritual se corresponde con nuestra dignidad de seres humanos? ¿Cuál es la batalla que realmente estamos librando?
El grito de alerta de aquella primera escultura de la serie, la pierna que avanza, la victoria de que nos habla.

Equilibrio

Figura clave, también elegida como imagen del catálogo, otra guerrera posa en "Equilibrio". Ofrece los datos suficientes para abrir el sentido de toda la muestra. Ella, mujer cuyos cabellos exceden los límites del casco abriéndose como alas de victoria, se mantiene a flote, suspendida en el aire y en el tiempo. Sentada con las piernas flexionadas evidenciando una técnica de relajación. Los brazos, en la acción de sujetar dos lanzas que apoyadas en el suelo y cruzándose debajo de ella en forma de equis le dan sustento y explican de dónde surge esa levitación. Su estado de tenso reposo es a la vez alerta y meditante.
Lo femenino se ha elevado del nivel mundano, de la actividad cotidiana, para irrumpir y redireccionar lo que parecía el orden impuesto por las lanzas. No se nos puede escapar que estas lanzas, además de ser atributo de las guerreras, no son accesorias en esta propuesta sino que alcanzan la dimensión de personaje desde una sinécdoque. Si en la espada de Holofernes estaba representado su poder y Judith negando ese poder la usa para asestar dos golpes a su cuello, lo
que está, pero tácito en la presencia de estas lanzas, es el poder prepotente masculino. La redirección se transforma en complemento; el poder fálico de la lanza es tratado con la delicadeza y la dulzura de unas manos firmes pero en estado de danza. Las puntas que tendrían un destino punzante se han hecho romas, curvadas, ausentes o estandarte que anuncia o cayado que guía. En manos de las guerreras, estas lanzas se descubren inútiles para una guerra horizontal y
suben a la conciencia como armas para otra contienda.

Guardianas

Sólo en este estado se puede intentar la hazaña: atravesar el túnel. Túnel oscuro, misterioso, interior. De ser transitado, el transeúnte saldrá del otro lado renovado, otro, elevado. Las guardianas del túnel no prohíben la entrada pero se aseguran de presentar la pregunta en enigma, al aspirante, quién podrá franquear esa puerta sólo si tiene su propia respuesta. El círculo perfecto es el recurso formal con que la artista ha sabido sintetizar la longitud incalculable del túnel. La valentía del alma guerrera no está en lograr ser inconmovible, fría y controladamente calculadora sino en aceptar el miedo y dar el salto a pleno grito. Lo que enfrenta está en sí misma y la vez la traspasa.

Salto

Salto perfil

Pareciera que hay un espíritu clásico en estas esculturas, su sentido lo requiere; cierta plenitud de las formas, los cuerpos, las poses; pero no son idealistas en el nivel de un mundo que debería ser así y vemos como modelo, sino que se presentan utópicas, como el tránsito de un mundo que se hace realizable porque lo llevamos dentro.
Tal vez sea hacia donde nos convocan los escudos. La guerrera que salta a través de su túnel lleva un escudo que se ha tornado liviano, evanescente, inservible para la tarea de coraza protectora pero a la vez propio e identificatorio, espiritual. A cada escudo le aguarda un diseño, cada diseño brota de una individualidad, cada espectador está llamado a verse como guerrero. Lo confirma la serie de dibujos con diseños de escudos, todos diferentes, es sólo una muestra, podría haber más, un infinito catálogo de escudos para que cada cual encuentre el suyo, o mejor, se ponga a diseñarlo y lo agregue: aquí, yo.
Algunos escudos colgados por allí, atestiguan que ya han empezado a concretarse.

Escudo

Pero a la vez todo se presenta como una gran instalación conceptual. Un gran ritual de iniciación. Atravesar la muestra para salir iniciado. Después, o antes de haber elegido su escudo el iniciado puede toparse con la serie de cabezas. Las guerreras aquí expuestas se encuentran en plena acción en la batalla, la verdadera batalla se da en los rostros. Notaremos que más que enfrentar, afrontan. La mirada se eleva, el gesto se serena, los labios se preparan a pronunciar palabras que quedan latentes pero se las intuye.

Cada cabeza posee su casco, cada casco ocupa el lugar del pensamiento. Las guerreras piensan, pero no piensan otra cosa que lo que son; y desde lo que son, piensan interioridad.

Partidos, abiertos, quebrados, mellados, rasgados, hendidos, cortados, los cascos se hacen una sola cosa con la cabeza guerrera, ocultan y muestran. Desde ellos es posible oír el fragor del combate. Un rostro ha recibido un hachazo que lo desfigura y continúa firme en la batalla; por detrás de otra cabeza encontramos la huella inmaterial de su alma en la impronta que ha dejado en negativo.

Ninguna guerrera cumple órdenes, ninguna se desvía de su objetivo.

Una de ellas nos sorprende: en lugar de sus armas lleva a su niño en brazos. ¿Por qué enfrentar a un niño ante extremos peligros? No es una pregunta para hacerle a la madre. Es la Madre guerrera la que pregunta al mundo.

La de Alicia Fontana no es una muestra de esculturas sobre mujeres; es una muestra de arte sobre la naturaleza humana. Una exhibición es una conjunción efímera, ha terminado en tiempo y en espacio. Pero queda en su dimensión ética, la experiencia estética vivida se traduce en actos; unos seres humanos pulen sus escudos. Cientos de guerreras y guerreros que andan por el mundo tras una conquista.

La colección Mujeres Guerreras se expuso en el Museo Metropolitano
del 22 de marzo al 5 de abril del 2007.
Publicado en:
http://www.citerea.com.ar/reseniasycriticas.htm

Ana Abregú. Así, el reverso

2009-06-09T17:11:00.000-07:00

por Luis Espinosa

Vista desde un tren, la ciudad muestra su espalda. No, la fachada prolija o despintada, sino el murallón, desalineado ladrillo a la vista, o la pared que fue dejada con el grueso.
Allí incontables manos dejan su testimonio de haber estado.
El trazo de la brocha, la letra, la palabra sobre la letra, la palabra sobre la palabra.
¿A qué hora? ¿En qué momento irrumpe la urgencia del signo?
Todo sucede invariablemente en ese instante en que nadie está, o no se presta atención o es que en ese lugar florece lo oculto.
También ocurre desde los recovecos de las terrazas, cuando fue necesario treparse por algún motivo que ya no podía esperar. Por primera vez, desde lo alto se puede contemplar, en un lento giro de la cabeza, el ángulo, el punto de vista imposible desde lo cotidiano.
Como si hubiese estado desde siempre, cada muro erige su textura y la yuxtapone a la del vecino. Hierros, rejas, cables enarbolan una trama con finalidades que nadie se ocupa de verificar.
Así, el reverso.
¿Puede leerse esa historia en la obra de Ana Abregú? Intuyo que supera esos límites. Ese paisaje no soporta ser tan literal. Si me muevo para ver qué hay detrás de esa pared, no hago más que ver otra pared, o lo que parece ser otra pared. O el cielo, también como pared. La estructura de piezas encajadas y superpuestas hacen de las paredes, a la vez, ladrillos para construir paredes.
En la soledad de la reflexión, recostado en algún sillón de una habitación oscura, perdido en pensamientos, alguien puede llegar a apoyar las yemas de los dedos sobre el apoyabrazos, percibir la tela de su ropa, tocar su piel. Algún tejido que desata su hebra. Así también se anuda el texto que teje la memoria. Y se suman los miedos, las dudas, los deseos. Tal vez con esos materiales, el pensamiento se encuentre en condiciones de construir una forma de verse. No son esos muros, entonces, obstrucción, encierro, opresión. Sino capacidad de observar el revés, lo no dicho del todo, lo que el tiempo ha ocultado o borrado parcialmente, las conexiones azarosas, cables, hilachas, rayones, hendiduras.
Paisaje casi abstracto, reino de ocres con grises azulados que juegan contrapunto.
Textura y signo. Muro sobre muro, letra dispersa.
¿No es la exacta forma de una conciencia que se busca y se descubre evidenciada en esas superficies, y se traspasa?

Muros pintados II

Estructura urbana II

Ana Abregú. Pintura Urbana. Expuso en octubre de 2006 en Cerúleo, Armenia 1489, Ciudad de Buenos Aires.
Publicado en:
www.citerea.com.ar/artepoetica/Espinosa_2.pdf
http://www.citerea.com.ar/reseniasycriticas.htm

Gabriel Kargieman. Sombra en las sombras.

2009-06-09T16:06:00.000-07:00

Por Luis Espinosa

Al entrar a una habitación oscura, algún mecanismo del ojo se activa y sucesivamente el iris reacciona abriendo el orificio de la pupila, dejando entrar más luz o la poca luz que todavía rebota en los objetos que comienzan a aparecer como bultos, sombras, presencias, entidades aún no reconocidas. En ese transcurrir, la paralizante sensación de noche total, deja paso a un mundo que cada vez se hace más transitable. El recuerdo, la experiencia diurna, la vigilia, acuden y completan la visión que falta y en el próximo instante nos movemos a través de la sombra sin temor al tropiezo.
En la muestra "Pintura Negra" del artista plástico Gabriel Kargieman en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori puede experimentarse algo parecido.

La característica de estas pinturas es que las figuras se construyen con pintura negra sobre pintura negra.
Acrílico, tinta china, esmalte, la cualidad que cada material le da a la superficie está aprovechada de tal manera que la mínima diferencia de textura, brillo, valor impulsa la máxima diferencia del signo que constituye la relación figura-fondo. A lo largo de la serie la aparición del blanco, como luz difusa, como textura raspada y sólo sugerida se va acallando hasta dejarnos absortos en la penumbra. Penumbra que a la vez se hace silencio.

¿Qué fibra interior reacciona en nosotros para reconstruir esas historias? ¿Quiénes, esos personajes que reaccionan cuando los miramos? ¿Esa cama? ¿Quién está allí? No, no reacciona. ¿No va a reaccionar? ¿Abre la puerta o la empuja?

La temática se nutre de misterios, bultos de sombra en las sombras. Lo que hemos visto a diario en nuestra historia, en la ciudad, el vecino, el desconocido. Los dibujos que acompañan la serie de pinturas atestiguan esa mirada urbana, ese detenerse en el instante en que sucede algo, o va a suceder, o alguien lo piensa.

Alguien dice: si es en blanco y negro es dibujo. Para que sea pintura tiene que haber color.
Le responden: pero, no ves que está pintado? Los dibujos son aquellos, estas son pinturas. Encima ya casi no hay blanco, se ve negro, todo negro. Excepto ese tinte rosado, ¿o es anaranjado? más allá unos tonos violáceos y un profundo azul cerúleo.
Verdes que reaccionan contra rojos.
Pero esos colores no están allí.
Pero los veo.

Kargieman se acerca a un mundo que tal vez hace lo suficiente para permanecer oscuro y nos invita, mas bien nos fuerza a esperar, nos agranda la pupila hasta que arranquemos de esa tiniebla, la luz, hasta que esa luz, todavía vacante, se revele a nuestra conciencia como color, y veamos color. En el negro, color.

Gabriel Kargieman "Pintura Negra"
Del 30 de septiembre al 22 de octubre de 2006
Museo Eduardo Sívori, Avenida Infanta Isabel 555, frente al Rosedal. Ciudad de Buenos Aires.
Publicado en:
www.citerea.com.ar/artepoetica/Espinosa_1.pdf
http://www.citerea.com.ar/reseniasycriticas.htm