Fernando Fazzolari. Las Ranas Agrietadas Por La Risa.

LAS RANAS AGRIETADAS POR LA RISA. Quien lea desprevenidamente esta frase se preguntará a qué se refiere. Lo mismo me pregunté yo transitando la muestra "Lo playa".
Lo cierto es que me surgió delante de la serie de obras de Fernando Fazzolari que muestran, como en fotogramas numerados, fotografías bicromas impresas sobre vinilo, de follajes marrones sobre cielos amarillos. Casi abstractas, pero llamando a ser comprendidas con esos pocos datos: LAS RAMAS AGITADAS POR LA BRISA.
Ahora se hace evidente la superposición. Una frase apoyada sobre la otra nos daría un resultado. El análisis semántico nos diría que se trata de realidades distintas, pero ¿por qué siguen apareciendo tan relacionadas? Similitud de fonemas, igual estructura y extensión, hasta podríamos reconocer los cuatro cambios que producen el giro.
Insisto con estos fotogramas, tal vez, porque sean una clave de lectura del resto. Antes de la era digital, las vacaciones, que eran pura experiencia, se transformaban en concepto recién después del ritual de llevar a revelar las fotos. Pero no tanto al pasar rápidamente las copias en papel, sino más bien en el momento casi inconsciente de mirar a trasluz las tiras de negativos marrón amarillentas.
¿Qué buscabas allí? ¿Qué misterio, qué transfiguración?
Saber que estaban todas las fotos, que si alguna no había salido, que si se había disparado por casualidad, que la cámara había visto lo mismo que tus ojos, que tus ojos habían regresado contigo desde aquel ensueño.
Evidentemente Fazzolari no nos quiere contar sus vacaciones sino algo que entrevió mientras evitaba que la arena y el sol lastimen sus ojos, algo que pudo pescar con el anzuelo más fino.
"Lo playa" no se compone sólo de las obras expuestas sino que el catálogo en forma de edición de "El Surmenage" se propone como otro nivel de esa superposición. Lo que hace que todo lo que compone la muestra transmute a un plano conceptual.
El relato que Fernando hace de unas vacaciones, es veloz, voraz, irónico, divertido. Tan cargado de situaciones inconexas, puntos de vista, protagonismos momentáneos, anéctotas, que uno puede encontrar allí su propia experiencia vacacional. ¡Claro, es así como se viven unas buenas vacaciones!
Y así se superpone el texto hiperkinético con la sombría realidad que las imágenes concentran.
Las obras de Fazzolari no muestran el colorido de unas perfectas vacaciones sino el resultado de una ecuación: Vacaciones menos Texto igual Imágenes.
Así el recorrido por la muestra ofrece algunos descubrimientos. La mayoría de las obras son ampliaciones ploteadas sobre vinilo de bocetos o pequeños dibujos tomados en directo. Apuntados con lápiz o tinta sobre un pequeño papel mientras se estaba en el lugar de vacaciones, poseen el trazo nervioso y garabateado del momento en que por escasos segundos el artista intenta retener lo esencial de un paisaje. El momento en que se pregunta qué es lo esencial de un paisaje. El momento en que sabe que lo esencial del paisaje no está en ese paisaje que ha ido a buscar. Pero sabe también que eso que busca no podría encontrarlo sino es a través de ese paisaje. Segundos de paisaje entrevisto con los ojos casi cerrados. Atrapado por esa red de líneas convulsivas. Paisaje vivo sólo en este momento en que el paisaje se vive.
Ahora amplificados a una escala enorme sobre las paredes de la sala, los dibujos investigan, en el detalle, sobre aquello que ha sido el verdadero motivo de la acción.
Se superponen a estos dibujos unas transparencias que cuelgan pocos centímetros por delante, repitiendo aquellos trazos esta vez con pintura y al entremezclarse desde la mirada interpelan una y otra vez aquel gesto de origen. Al mismo tiempo proyectan sombras sobre el dibujo de modo que la maraña de superposiciones se hace interminable.
Imágenes insistentes de una nostalgia gris que no es la del descanso y el tiempo libre.
Una búsqueda que se superpone inclusive a las reposeras, arquetipos del descanso.
¿Es la silueta inasible de un deseo?
"Lo": artículo indeterminado, superpuesto a "playa": lugar donde transcurren vacaciones felices. Ese "Lo" funciona como el vidrio esmerilado por la lluvia, interfiere y deforma lo que creemos que es la realidad pero a la vez nos desvía, por refracción, de la superficial distracción con la que se decoran los acontecimientos.
Lo playa.
Se superponen realidad y representación; percepción y presentimiento.
El acto de pescar el momento preciso donde la vida le revela a la vida el secreto de la vida.
Detenerse en la contemplación de ese momento con todo el silencio posible para escapar del devenir furioso y determinante del destino.
De las canas agrisadas por la prisa
a las ranas agrietadas por la risa.

Luis Espinosa

Junio 2008

http://www.ramona.org.ar/node/21479

Jorge Pietra. Otra Táctica.

Si fuésemos el ojo de la mosca, una realidad múltiple nos sería habitual, cotidiana. Pero ese mosaico, foco de nuestra mirada, repetiría mil veces la misma imagen con leves desplazamientos laterales según esté más a la izquierda o la derecha el órgano receptor. Un damero incontable que converge en la atención del sujeto que mira, al fin y al cabo, desde un único lugar.

¡Ojo, con el ojo de la mosca!, la palmeta perspicaz se mueve mas rápido que la vista. Más aún cuando sólo tiene que apuntar a la simpleza de ese punto negro, quieto, obnubilado.

Jorge Pietra nos concede otra oportunidad, otra táctica.

Sus dibujos ofrecen una realidad múltiple pero bajo la perspectiva de infinitos puntos de vista. No es posible estar parado en un mismo sitio para lograr ver esa ventana o aquel rincón, ese edificio o aquel descampado donde camina un hombre. Es absolutamente necesario moverse. Quien se mueve es el sujeto. Y aunque el espectador crea, en un principio, que ha permanecido inmóvil delante del cuadro, la verdad es que ha sido llevado a una experiencia de visión simultánea. Tal vez se ha mareado, le ha costado reacomodarse para percibir cada curva, cada gesto. Pero al fin, regresa de ese viaje, enriquecido. Sus ojos se han entrenado para afrontar el vértigo.

El vértigo, que parece residir en las obras, en realidad es una propiedad del Hombre y la fuerza que ejerce el mundo en quien contempla. La obra sólo dice vértigo en el trazo, el modo en que el grafismo cuestiona al universo, lo gira, contorsiona, lo burla.

Mientras la realidad, se empecina en decir que todo gira en torno de un único centro, que quietos ahí, como la mosca, podríamos llegar a comprenderlo todo, Jorge Pietra insiste. Tan sólo con el trazo del dibujo enuncia un teorema, desparrama demostraciones suscitando en el espectador la necesidad de confirmarlas.

Y cada confirmación es otra pregunta. Cada pregunta, un vacío que se llena con una nueva imagen, que enuncia otro teorema.

Lo interesante de esta muestra es que se puede verificar la hipótesis en obras que son de muy distintas épocas de la producción del artista. Las épocas se nuclean, por fecha, o porque emerge con prioridad algún tema, o porque se esconde o se evidencia mucho más la figura.

Pero si buscamos algo más, algo que esta en el fondo más profundo de esta experiencia, algo como la huella del alma, a pesar de lo oculto que pueda mantenerse inclusive para la voluntad del creador, sospechamos que puede descubrirse un factor común.

La composición compleja de la obras de Pietra siempre tienen el dato de la profundidad, un módulo básico de perspectiva se acomoda en cada sector del plano con un punto de fuga diferente, las aberturas o ventanas o estructuras arquitectónicas, dejan ver a través de sí otros tantos espacios y horizontes. Lo mismo cuando aborda personas o seres, nunca nos dan una única faz, son esto y aquello, entran en relación con un aquí y con un allá que no son correlativos. Un rostro puede presentarse transparentado en muchos rostros; gesticula y se construye como columna o dintel o sale directamente al campo o al espacio.

Cuando el espectador se detiene atraído por alguna escena, toda su percepción se acomoda a las leyes que ella ofrece, pero milímetros más allá o por seguir el recorrido de un brazo, una pierna o una escalera, se accede a otro mundo ¿o es el mismo? las leyes han cambiado repentinamente y obligan a reacomodarse o tal vez a formular las propias leyes que las contengan a todas (o a ninguna).

Es así que lo que cada obra realmente mueve, modifica, contorsiona es la acomodada y prolija percepción del transeúnte. El visitante casual de la muestra pareciera no resistir lo que la obra le dice, a qué lo enfrenta y se lo ve deambular lateralmente, esquivo y defensivo.

Expresando de maneras diferentes, lo que puja por decirnos cada línea, cada trazo, cada solución plástica, grafismo, textura, plano de color, es el planteo de un desafío: Si no te mueves a la velocidad a la que muta lo real, podrías perderte gran parte del fluir de la existencia.

Y nadie quiere perderse nada, pero siempre la excusa es que estamos permanentemente tan ocupados con nuestras ocupaciones, tan preocupados con nuestras preocupaciones. A toda velocidad parados siempre en el mismo punto.

La velocidad que nos proponen estos dibujos es otra, que no es vorágine diaria ni certera palmeta matamoscas. Más bien es vórtice interior.

La experiencia extática que produce la obra de Pietra, sea donde sea que la crucemos, es la ubicuidad. ¿Te das cuenta? Estar en todas partes al mismo tiempo.

Ojo ubicuo: la conciencia que se expande, inatrapable.

Luis Espinosa

Junio 2008

http://www.ramona.org.ar/node/21108

Aníbal Garfunkel. Flotación.

Todo cuerpo sumergido en un fluido experimenta un empuje vertical hacia arriba igual al peso del volumen del fluido desalojado.

¿Cuáles son las condiciones para la flotación de un cuerpo?

Una cierta intuición desata el instinto de supervivencia y los músculos responden. Sorpresivamente parecen saber que hacer. Cargar los pulmones de aire y batir el fluido para acrecentar la ventaja del empuje hacia arriba.

Nadar.

No parece mantener el mismo sentido si el fluido en cuestión es el petróleo.

Y ya no preocupan tanto las leyes que lo harían vehículo del nado como la constatación de que es el líquido que nos rodea, la moneda corriente con que se mueve el mundo.

Energía: quien la posee detenta el poder.

Aníbal Garfunkel nos enfrenta a sus imágenes empetroladas, un denso caldo negro del que emergen algunas figuras solitarias moviéndose para abrirse paso hacia la superficie.

El grumo viscoso del fluido no parece complacer las leyes de la física y dudamos de que llegue a producir su empuje. Nos apiadamos del nadador.

Muy cercana y dócil sería la reflexión sobre las características de denuncia ecológica, donde no son ya los pingüinos, los que sufren la adherencia del hidrocarburo derramado. Sino que nos ha llegado a las orillas más cercanas y nos bañamos en él.

El gesto de un bañista o de otro, su brazada potente, la estela que deja al avanzar, la cabeza erguida en plena bocanada, su aire deportivo, nos sugiere que el que está allí, está preocupado por otra cosa. Hay una meta más allá de la meta, un lugar a donde ir, otra orilla.

Todo el medio es hostil y se contrapone a esa vitalidad que sobrevive por arriba de la línea del ahogo.

Impronta esencial que lo define: efímera eternidad, esfuerzo inútil.

Hombre que nada en su propio fango, flotando con vigor sobre su propia nada.

¿Qué es lo que hace que persista en su esfuerzo? ¿Qué teorema misterioso lo mantiene a flote? ¿Qué intuición?

Quien posea la energía detentará el poder.

Trágico canto de esperanza. Oxímoron.

Luis Espinosa

abril 2008

http://ramona.org.ar/node/20822

Alejandra Winkhaus. El Secreto.

La xilografía permite reducir la realidad visible a dos componentes, (aunque pueda ser elaborada con distintos grados de complejidad), el secreto radica en su código binario.
El primer componente, positivo, es el plano negro (o de color), la generación de una forma como impronta, como huella.
El segundo componente es el vacío, representado por el mismo papel en el que se estampa. Esas formas "no hechas" son el resultado del espacio libre que queda entre dos o más zonas entintadas. Lo que está y lo que no está configuran en esta técnica gráfica, una potencial metáfora del mundo como un todo: suma de opuestos interpenetrados.
El xilógrafo es un creador de vacíos. La técnica exige que todo en su percepción esté al revés, la imagen que construye aparecerá invertida lateralmente en la impresión, lo que desbasta serán luego los vacíos, los blancos; y aquello que no toca ni modifica en la superficie de la tabla, serán, en la estampa, los trazos configuradores de la imagen.
Lo que se plantea como desafío al artista es cómo se utilizarán estos mínimos recursos para ser articulados en una sintaxis.
Así, en los grabados de Alejandra Winkhaus encontraremos como constante la aparición de un horizonte que delimita dos campos, uno dominado por el claro, otro por el oscuro.
En ellos, a través de ellos o traspasándolos, líneas de crecimiento orgánico se irán entrelazando y sosteniéndose, tanteando la imagen desde el contraste.
Sospechamos una intención figurativa en que casi se hacen visibles los objetos del mundo, pero de tal forma que no llegan a entregarse por completo, o se esconden, o nos revelan sólo una faz sintética que delata, en su manifestación plástica, una estructura subyacente, común a todos los seres. Y si es el molino o el paisaje o el mar o el insecto, esconden tanto de sí mismos, de su múltiple apariencia, que no llegamos a reconocerlos como tales en la primera mirada. Pero tampoco importa, porque lo que se nos da de ellos es mucho más profundo y vital. Esta obra demuestra que hay una sustancia transversal en lo que existe. Que aquí puede llamarse aspa, allá palmera o miembro de locomoción del arácnido. Introspección o ancla o armazón o velamen, arboleda, sístole, diástole. Toda presencia y detrás su secreto.
Secreto del mundo que es en definitiva el secreto del Hombre. El lenguaje.
Lo que se patentiza, lo que queda oculto.

Luis Espinosa

mayo 2008

http://ramona.org.ar/node/20821

Eduardo Stupía. La Memoria En La Tela De Araña.

LA MEMORIA EN LA TELA DE ARAÑA[1]

Ricardo Martín-Crosa, crítico fallecido en 1993, fue un observador clave para el pensamiento estético en el arte argentino. Puso su ojo certero sobre las décadas del '60, '70 y '80 con una lúcida mirada, que entendió el movimiento de autoconciencia de la plástica en nuestro medio. Su modo de llegar fue especialmente en el encuentro directo con la obra desde una hermenéutica, a través de la cual dialogó con los mismos artistas. Testigo de ello, Eduardo Stupía.

En un artículo publicado en la revista Confirmado en 1978, Martín-Crosa analiza lo que él llama umbral estético perceptivo y que define como el grado de dificultad o facilidad con que una obra entrega sus signos. En el análisis de la obra de Stupía de esa época dice que "sus obras son ricas en composición, especies de organismos de tentáculos buscadores o sutiles filigranas." Y se sorprende cuando "todo el asombro llega después... un infinito mundo salta a las pupilas" porque Stupía había dibujado un detallado y diminuto cosmos de figuras escondido detrás de aquellos arabescos. Tejas, techos, ríos, olas, escaleras, plazas.

"Y ahí radica el interés que suscitan estos dibujos con su umbral audacísimo... se establecen dos tiempos complementarios de lectura. Y entre ellos surge una tensión que es el verdadero contenido. La fuerza creativa de este umbral estético nos ha conducido a una dialéctica entre lo que se ve y lo que realmente existe. Entre una trama y sus secretos. Entre el mundo como ordenación y el mundo como riada laberíntica. Entre apariencia y sentido"

Transcurridos treinta años y después de varias etapas y sutiles mutaciones, la obra reciente de Stupía ofrece, como antes, esa maraña de gesto expresionista que a través de la línea zigzagueante, el trazo nervioso, la acumulación exuberante, se va leyendo en grupos más oscuros o más claros, con calidades de línea que producen efectos de cercanía o distancia, de pesadez o liviandad. Esta vez, al acercarse, si se pretende hallar debajo de esa costra aquel mundo de mundos que exigía agudeza del ojo, al parecer no lo encontraremos. Y es posible preguntarse si esta estructura que se parece tanto a aquella, sigue teniendo esencialmente la misma tensión o si el tiempo ha agotado ese impulso inicial.

Pero ante la emoción que se experimenta al viajar por estos mundos, tenemos la certeza de que algo sucede.

Si se sospechase que esos grafismos entran ya, en el territorio de lo no figurativo, tendría que descartarse la representación y pensar que las distintas constelaciones y galaxias que componen esta obra hablan de sí mismas en tanto que formas significantes que se resisten a aclarar un significado y obligan a volver a ellas una y otra vez.

Pero nos atrevemos a arriesgar que Stupía realiza en su obra actual, una figuración, que nunca abandonó. En una ascensión de nivel, en una purificación espiritual, esta figuración ha renunciado a definir las figuras y lo ha hecho sin llegar a ocupar el territorio de la abstracción. Trabaja con ese límite del signo que ya había intuido en la edad temprana pero ahora no se apoya en el mundo referenciado por el autor sino que se expande y utiliza el imaginario infinito de los infinitos posibles espectadores. Las tramas se alzan como estructuras receptivas en la zona más arriesgada del umbral.

Detrás de ese umbral se siguen escondiendo figuras que se configuran y deambulan, corporizándose y desmaterializándose al entrar y salir de cada universo. Pero no son figuras anecdóticas, son figuras arquetípicas por las cuales podemos seguir preguntándonos acerca de la vida y por las cuales se estructuran nuestros actos en la vida. La tensión se ha desplazado a un territorio de misterio mayor.

Cada contemplador delante de esta trama aleatoria desata los mundos internos, que se proyectan y comienzan a vivir en esos laberintos. Se puede ver la puerta de la infancia, el espacio de juego, el callejón, esa gente que hace o esa gente que dice, aquel cuento, relato, o historia de la que nunca supimos el final, un rincón oscuro del alma, un buen recuerdo, aquella inquietud, intuición, destello. O la tensión del vacío, la violencia que se pone en evidencia a través de las ausencias.

Pero ¿dónde está todo eso?

Si aceptamos el viaje aceptemos también sus consecuencias, no cualquiera puede transportarnos al mundo de los mundos para que volvamos habiendo conocido.

Luis Espinosa

Muestra "Obras Recientes" en Galería Jorge Mara, mayo de 2008.

http://www.ramona.org.ar/node/20668

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[1] Un juego de palabras sobre el título del artículo de Martín-Crosa " La araña y la memoria" publicado en Confirmado en 1978. De allí salen las citas.

Alicia Díaz Rinaldi. Circulaciones Secretas.

Circulaciones Secretas [1]

¿Te has visto alguna vez en un espejo de mueble viejo?

¿Has intentado verte en la palma de tu mano?

Obras sobre papel, técnicas de grabado, pintura. Una sólida composición que establece primero el desafío de la inestabilidad y se resuelve con precisión en la calma tensa, un equilibrio a fuerza de caminar por el borde.

Efectivamente, los dos sistemas a los que alude Rosa María Ravera en el catálogo, están ahí constituyéndose: una unidad. Uno signado por el orden de la geometría y el otro, por la grafía incierta de la casualidad.

Hay una clave en la más antigua de estas obras (2005), es la única donde no aparece la geometría. A la izquierda un plano absolutamente negro adquiere presencia y peso por la cantidad de superficie que ocupa y a través de un irregular límite entra en relación con otro plano a la derecha en el que aparecen marcas, rayones, arañazos, corrosiones, hendiduras, raspones.

Pareciera decir desde su desnudez que hay algo allí que espera ser descubierto.

Si su título: "Emergiendo", se abriese como un indicio más, podríamos sentir que desde una zona de absoluto silencio comienza a levantarse un estado contemplativo que por un lado en la artista, ha hurgado un misterio y ahora en el espectador, evoca la presencia de un "caos preformal"[2].

El desarrollo de la serie pondrá en acto una experiencia deslumbrante.

Al encontrarnos con obras que ofrecen significantes sin significados, al no poder detenernos ante el nombre de las cosas y su referencia directa a objetos del mundo, solemos quedarnos con la lectura compositiva que ofrece el plano. Equilibrio, composición y la habilidad técnica que posee un artista para prestidigitar.

Pero a Alicia Díaz Rinaldi le sobra capacidad para lograr esto y entonces suponiendo que sucederá y para bien de su arte, se dedica a otra cosa: a establecer un puente entre la obra, mientras va emergiendo, y su conciencia que intuye forma desde el caos.

La tarea para el contemplador no será limitarse a recorrer sistemáticamente el plano bidimensional de cada obra pasando de una a otra en una caminata lateral.

Detenerse. Esperar. Esperar más de lo esperable.

Si bien una obra de arte visual se da inmediatamente, (está toda allí delante mientras se observa); no se da en un sólo instante la capacidad de contemplar. Por eso hay que darle tiempo para que nos active, para que ponga en funcionamiento mecanismos y lugares de nuestro ser que de otra manera permanecerían en la zona de silencio.

En ese ritual la obra de Díaz Rinaldi comienza a manifestar sus "Revelaciones". Se empieza a contemplar la profunda forma que nos deslumbra.

Descubrimos que esos dos sistemas no están tan unidos como parece. En el primero predomina la estructura ortogonal, se cierran planos con lados y ángulos rectos, pululan los cuadrados, la repetición equidistante y rítmica. Y por contraste, el segundo sistema se convulsiona en un universo caótico.

Ocurre que el primer sistema se superpone sobre el segundo, al que aludíamos más arriba como clave. Y se genera un contrapunto. Mientras se lee la regularidad de estas formas, o se las reconoce al primer golpe de vista, parece imposible ver y recorrer el segundo sistema. Pero al intentarlo entramos en su profundidad aleatoria, se acomoda nuestro ojo como si de una lejanía se tratara y dejamos de ver el detalle y el número de la geometría. Cuando volvemos a ésta, el vértice, el orden y la medida, nos alejan de aquel mundo insondable.

La visivilidad de uno excluye al otro, lo que da por resultado que no se encuentran en el mismo lugar. Pero cada uno se ubica en relación al otro forzando la percepción de esa distancia.

La secreta forma de estas obras no se encuentra en la bidimensionalidad en las que fueron magistralmente compuestas. La forma secreta está en la dirección de penetración espacial, perpendicular al plano, que produce esa superposición de niveles, y que no es como la ilusión óptica de la perspectiva, (ilusión de profundidad hacia lo lejos), aquí, comienza en la experiencia de la visión cercana, foco de la conciencia, y llega hasta la lejanía que revierte capa sobre capa a la profundidad de nuestra propia profundidad.

Un modo de sondearnos especularmente.

Palimpsesto del inconsciente.

Ahí, la emoción.

Una experiencia sólo puede ser vivida, no es reemplazable por palabras que la cuenten y en todo caso esas palabras cuentan sólo la experiencia de quien la cuenta.

El  juego: vivenciar el espacio que ofrece esta obra para verse cara a cara.

¿Te has visto alguna vez?

Luis Espinosa

Publicado en ramona web en abril de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/20376

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[1] Dos palabras que tomé como hipótesis, del texto del catálogo escrito por Ravera

[2] Este concepto es de Ricardo Martín-Crosa

Alberto Méndez. En Racimo.

Redonda, lustrosa, carnosa, verde o violeta.

Delante de un racimo la particularidad se pierde y percibimos el conjunto cónico, irregular, descendente, donde cada uva es parte del patrón de textura.

En música, cluster, (racimo), nombra un tipo de acorde formado por intervalos de segunda, de tal manera que en el pentagrama los puntos negros apiñados por semitonos cuelgan como de una parra. La sonoridad es agresiva, desconcertante, no provee dirección alguna, pero bien ubicado en una composición, es desafiante, estimulante.

Ese desafío surge ante los trabajos de poesía visual de Alberto Méndez. Grandes paneles de vinilo blanco impresos con textos en negro.

"Textos" sería una forma de tratar de entender discursivamente lo que se nos presenta. Pero asistimos a la burla del esquema discursivo.

En nuestra cultura, la lógica del lenguaje ha impuesto el desarrollo lineal de una idea, palabra por palabra, de izquierda a derecha (o al revés en otros idiomas), para darle tiempo al receptor para decodificar cada signo y así reconstruir el significado.

Se aprende a leer uniendo vocal y consonante y separando rítmicamente el silabeo.

Una sílaba, otra sílaba: una palabra. Una palabra, otra palabra: una frase. Más otra frase: un texto. Un texto posee una linealidad temporal, un crecimiento con dirección y sentido.

Méndez nos enfrenta de lleno con lo inverso. Vemos un entramado irregular, una forma que invita a leerse como forma. Sus poemas son racimos, se presentan como imagen. Se recortan de un fondo y describen sus accidentes como lo haría un mapa. La lectura posible es inmediata, tiende a captarse de un solo vistazo, como unidad, se tiene una experiencia de simultaneidad.

Al reparar en los intersticios, reconocemos en su trama la forma de las letras. Estas, se disponen yuxtapuestas o levemente superpuestas para una lectura que se da sin pausas, sin respiros como si todos los fonemas pudieran sonar al mismo tiempo y donarnos su jugo. Recién allí, en el momento de mayor tensión, nos deslizamos en la esforzada lectura por entender una frase ingeniosa o que destila su toque de humor. Tal vez eso nos tranquiliza y nos hace sonreír. Pero algo se ha abierto irremediablemente en nuestra conciencia, sentimos la nostalgia de la posibilidad de haber leído el mundo en tan sólo un instante.

Luis Espinosa

Publicado en ramonaweb en abril de 2008

http://ramona.org.ar/node/20282

Diana Dowek Incomoda.

Diana Dowek ha tomado un tema que se extiende ante nosotros ya, desde la frontalidad del título y es argumento de toda la muestra. Se propone recorrer con sus imágenes un día en la vida de una obrera de fábrica, que es a la vez delegada gremial de sus tres mil compañeros. El relato genera una secuencia con lógica fílmica y cada cuadro aparece como un fotograma extraído de un documental.

El extrañamiento delante de estas pinturas, se produce porque el espectador no termina de acomodarse frente a la imagen que se le ofrece.

Es propio del fotorreportaje, al atender a la necesidad de testimoniar el aquí y ahora con toda claridad, el plantearse un ojo crudo y directo que recorte y destaque el punto a observar, en relación dialéctica con el entorno que lo modifica y lo carga de sentido.

Pero acá estamos hablando de pintura y es propio de la pintura imaginar una ficción. Si el dibujo es el sostén de la forma en esta propuesta pictórica no hay dibujo, por lo menos estrictamente hablando. Dowek no se ha puesto a dibujar sino a componer a partir de fotografías que ha tomado de su objeto de estudio. Desde ahí, y transferidas a la tela, las tomas podrían comportarse como en el fotorreportaje y contarían una historia real. Posible de ubicar en las coordenadas de tiempo y espacio.

Pero una obra de arte no se configura por el tema sino por la forma que adquiere la presentación de ese tema. Podemos constatar que los datos que ofrecerían las fotos para definir tal ubicación han sido intervenidos, escondidos bajo un grafismo, lamidos por el vuelo del pincel. A diferencia del Hiperrealismo y del Pop que entraban en el mundo del consumo para exponer con exactitud las marcas y diseños que utilizaba el mercado poniéndolos como protagonistas, en esta pintura todo ese mundo ha sido pasado a segundo plano.  Encontramos algunos restos de tipografías, carteles borrosos en cajas, paquetes o envoltorios, que están ahí por lo que les toca de ser fotografías pero han sido transfigurados en pintura y dejan de ser un testimonio o prueba por la que pudiéramos deducir la pertenencia a un lugar concreto. (Aunque recordemos que Diana está hablando de un lugar real, con gente real)

En esa misma línea podemos leer la aparición en esta serie, de una protagonista. María Rosario. Desde el título de la muestra, se nos prometió contarnos una vida, se nos propuso encontrarla en cada situación descripta. María Rosario no es un personaje de ficción. El día de la inauguración de la muestra en el Centro Cultural Borges, estaba allí posando para las fotos junto a la pintora o dialogando con los asistentes. Protagonista, pero no una estrella, sólo un paso al primer plano. El retrato que se nos muestra de ella no pretende contar una psicología, ni siquiera es épico como para celebrar una gesta.

Con la pincelada que se mezcla con el dato fotográfico, el recorte de algunas figuras o situaciones a partir de rodearlas de un plano liso que tiende a geometrizarse, la renuncia ascética al color planteando monocromos sutilísimos, casi como susurros. El recurso del fraccionamiento rítmico de una forma, quiebres secuenciales en el punto de vista, (todo un vocabulario que Dowek ha ido extrayendo desde su fibra más íntima y se puede rastrear en su historia) nos está llevando, esta pintura, por encima de los datos de la crónica.

El nivel de la fotografía implica la certificación de realidad, esto es así, existe. Pero no le basta con quedarse en esa prueba y entonces la imagen se pictoriza, entra en los niveles de reflexión donde florece una experiencia universalizada desde esa raíz absolutamente comprobable. María Rosario no está idealizada.

María Rosario es todas las María Rosario. Una mujer es todas las mujeres. Una trabajadora es todas los trabajadores. Una fábrica, todos los lugares de trabajo. Una lucha todas las luchas. Pero sin lavarse de contenido en el montón, en el impersonalismo. Refieren a una realidad comprobada.

Y el espectador no termina de acomodarse precisamente porque el lugar no es cómodo.

Con su trabajo de pintora Diana Dowek nos hace testigos de cómo el trabajo aceitado en esa maquinaria,  reduce a la vida del hombre a la repetición automática del modelo de la máquina, aún hoy en el siglo XXI como lo era en los "Tiempos Modernos".

Pero el protagonismo de la máquina y del producto se ve ahora cuestionado por el otro protagonismo. La humanidad, desde su lugar aparentemente más débil, la mujer; desde la acción más cotidiana y silenciosa, la rutina del trabajo; es el motor más potente de cualquier cadena de producción. La que enciende la máquina. Propone la producción a al modelo del protagonista.

Muy incómodo.

Luis Espinosa

Publicado en ramona web en abril de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/20158

Analía Roth Neifert. El Cuerpo Que Define Al Mundo.

Pinturas, instalaciones y acciones de Analía Roth Neifert

Comencemos por observar un cuerpo humano, su tamaño, su peso, su capacidad de moverse, de trasladarse, de ocupar distintos puntos en el espacio. Un cuerpo que es capaz de relacionarse con su medio, frena ante un objeto sólido que se le interpone, cambia de dirección para esquivarlo, se derrumba en una flexión de articulaciones y experimenta la solidez de la tierra. De un salto se pone de pie y se estira, asciende al dominio del aire.

Somos capaces de notar estos movimientos, calcular estas trayectorias, porque en cada una de estas detenciones o instantes donde culmina un gesto, logramos medir la posición de ese cuerpo con respecto a un paisaje referencial. Una serie de coordenadas cartesianas nos darían un mapa de ese recorrido en el espacio. Una serie de adjetivos nos daría la secuencia de actitudes adoptadas.

Supongamos ahora que ese cuerpo está ausente, la acción ha cesado. Ya no encontramos músculos que se mueven, sino, nos queda el entorno, todavía latiendo como un halo o un resplandor, consecuencia de aquella vitalidad.

Quien no hubiera presenciado la danza, se encontraría súbitamente con los indicios de un universo trastocado, efectos de una causa, ecos de una vibración.

Un desparramo de pistas aparentemente inconexas, claves de un enigma invitando a descifrar sus códigos para reconstruir el camino hacia el origen.

Tal es el desafío ante la obra de Analía Roth Neifert.

El caótico cosmos ante el que nos encontramos ¿pudo haber sido tejido por un hábil demiurgo?

¿Puede el tamaño de esta huella asociarse con una acción humana?

Pinturas sobre telas que duplican el tamaño de la superficie del cuarto en el que fueron pintadas.

¿Puede la energía del grafismo, la salpicadura y el empaste ser la huella de una mujer?

¿Se puede dar un orden a un caos de semejantes dimensiones?

¿Es imposible?

Aquí se esconde la verdad que emana de esta obra.

Esta mujer ha logrado lo imposible.

Pone a la vista lo que permanecía oculto.

Nos queda la evidencia de que la naturaleza humana se desborda, rompe sus propios frágiles límites y se expande hasta hacer del cosmos infinito una representación de la interioridad que grita desaforadamente la evidencia de una conciencia que se afirma en la vida.

Así, todo lo que rodea desde afuera, lo circundante que solemos llamar realidad, lo incluido y lo excluido de la trama social; amanece tocado por el misterio y queda interpelado por este arte que exige por resonancia, que lo mundano también emita su grito.

Luis Espinosa

Publicado en ramonaweb en marzo de 2008, www.ramona.org.ar y en el catálogo sobre la muestra Circunvalaciones, de Analía Roth Neifert en Centro Cultural Estación de Ferrocarril, Trenque Lauquen,

del 19 de marzo al 6 de abril de 2008. http://ramona.org.ar/node/19844

Horacio Zabala. Tenebroso Aparecer.

Si lo que ha desaparecido tiende a desaparecer de la misma conciencia que podría mantenerlo en la memoria, todo intento de construcción yace vano, por tal destino de desvanecimiento de lo que fuera en otro momento una experiencia vital.

O, a la inversa, la conciencia sabiéndose condenada de antemano al olvido, fija esos datos esenciales para su existencia de manera de volverlos a encontrar en un rincón del día y así obtener una oportunidad de reconfigurarse en su vitalidad.

Tenebroso es tiniebla, lo que no tiene luz.

Zabala le ha dado a la conciencia la oportunidad de echar luz a las tinieblas.

Su modo de fijar esos datos esenciales consiste en sustraer de esa experiencia vivida una pequeña parte de su residuo, aquello que puede ser para la conciencia, evocador.

Rápidamente lo anota en un boceto, lo sostiene, lo analiza, desarrolla y lo suelta en la construcción de una forma. Cada forma, una hipótesis del mundo. Todo el mundo, pero tanteado en las tinieblas desde lo más cercano, la realidad en que vivimos, que es al mismo tiempo lo que nos pasa y lo que construimos.

Zigzag implica que se recorrerá la muestra atando cabos, uniendo este dato con aquel.

Una buena llave está a mano en el homenaje a Duchamp donde las reglas del juego, se han burlado, en la imposibilidad de ceñirse a los escaques.

¿No es una ironía que el neo-secador de botellas enarbole tanto el objeto de consumo como la materia prima del trabajo del cartonero?

¿No corremos inmediatamente a las formas puras señaladas por Mondrian para buscar un orden?

La heráldica ha desarrollado los códigos para el diseño de los escudos de armas de la nobleza. Se acentúa cierto punto de vista al ofrecer abolengo a los triviales enseres de los desposeídos. Estas "armas" (botellas, hondas, auto) no sólo hablan de una violencia explicita o latente. Hablan también de las complejas causas de una desproporción. Estamos en una prolija sala del circuito del arte de Buenos Aires y desde este mismo lugar sigue estando vigente la consigna que proponía que "el arte se define por la función que cumple en la sociedad". Pero la motivación ética del artista ha dejado de ir abiertamente al choque político contra el poder para internalizar en la misma estructura de las obras la autoridad interpretativa del receptor, ofreciéndole una oportunidad de encontrarse. El artista ya no es un iluminado sino que invita a sacar a la luz lo que permanecía en las tinieblas, y no lo hace solo.

Desecho de esta tarea, el lápiz, gastado casi hasta su muerte, la goma deformada de corregir mil veces, continúan con la enunciación del método. Podríamos ver, entre un intento y otro, el común denominador de un arte proyectual que se opaca llamándonos la atención sobre sí mismo y no actúa en su función mediática en orden a satisfacer un objetivo práctico. Devela la capacidad del Hombre de proyectarse, de lanzarse hacia, de trascender sus propios límites.

Hay algo de la percepción de este infinito, al que tendemos desde nuestra limitación, que parece abrirse ante nuestros ojos en la forma interminable del círculo. Esa serie de "V" que eran a la vez un signo de nuestra potencia anímica y de nuestra expectativa histórica, han mutado a ser portadoras de una tensión, una tira de goma que las transforma en hondas que si bien son armas también tienen el sentido etimológico de lanzar con el que nos veníamos identificando.

Ese poderoso círculo en la pared nos insufla la fuerza suficiente para intentarlo.

El zigzag nos lleva al círculo de sillas con el que Zabala ganó el Salón Nacional. Si se lee como círculo cerrado podría alertarnos sobre el proyecto de unos pocos que pretenden ocupar esos espacios, pero leyendo el círculo en su infinitud, el proyecto podría ser el que nos pone en el lugar de una familia numerosa donde cada uno, sin jerarquías podríamos mirarnos cara a cara. Ascendiendo los niveles que nos propone la lectura del círculo encontramos un neumático incendiándose, recortado del frente combativo del piquete, parece en su danza señalar el estado espiritual que este fuego provoca.

Toda lectura es hermética, todo lector tiene el poder de leer libros imposibles. La vida se despliega como una biblioteca ante nuestra ceguera. Y más allá, a modo de merchandising, una constatación: "cada día somos menos", ambiguo slogan que nos impulsa a tomar posición.

Una fuerte indagación de nuestra angustia, nuestras luchas, nuestros muertos, trampas, herramientas para la destrucción del proyecto vital de nuestra humanidad: la vida.

O para la defensa.

El grito de Zabala reverbera luminoso entre estas paredes pujando por salir otra vez a la calle.

Si pudiéramos reconfigurarnos alentando nuestro manojo de trastos inútiles...

Luis Espinosa

Muestra: Ensayos en zigzag

Espacio: Wussmann, Venezuela 570, Buenos Aires

Artista: Horacio Zabala

Inauguración 13-03-2008

Cierre 21-04-2008

Publicado en la sección "Reseñas" de ramona web en marzo de 2008 

http://www.ramona.org.ar/node/19788

La Palabra y La Imagen

Poesía Visual en la Barraca Vorticista

"8º Encuentro Internacional de Poesí­a Visual Sonora y Experimental"

La palabra, ese territorio del hombre, germen del largo discurso o del malentendido, continente de la pasión, bomba de estruendo, sutil escondite de las intenciones.

La palabra que necesita de tantas palabras para ser explicada o que puede retirarse al aposento del silencio para no ser pronunciada. Decir mucho sin decir nada.

La palabra se ha hecho visible en alianza con la imagen. Poesía visual, la energía condensada de dos mundos provocando una intersección llameante y eruptiva.

En la reacción inmediata que provoca la obra, como una flor que se abre delante de tu vista, como un puñado de arena en los ojos, está la magia y el secreto de la gran variedad de producciones que se amontonan bajo ese título.

Poesía Visual.

Por octavo año consecutivo, Vórtice Argentina realiza el Encuentro Internacional de Poesía Visual (esta vez en homenaje a Edgardo Vigo, artista platense que desde los 60 produjo poesía visual en Argentina influenciando a generaciones)

Con participaciones de Argentina, Bélgica, Brasil, Canadá, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, Irlanda, Italia, Perú y en las categorías Gráfica, Objeto, Instalación, Libro de Artista, Video-Poesía, Performance, Publicación, se presentan más de cien obras en la nueva sede de Vórtice, la Barraca Vorticista.

Algunos nombres: León Ferrari, Juan Carlos Romero, Omar, Hilda Paz, Alejandro Thornton, María Rosa Andreotti, Mónica Christiansen, Javier Robledo, Javier Sobrino, Carlos Estévez, Belén Gache, Rosa Farfán, Marta Ares, Marcelo Lo Pinto, Fernando Fazzolari, etc.

Cada rincón una sorpresa, cada palabra un desafío, en el corazón de la Barraca Vorticista late una frescura que se renueva con la amplia concurrencia de público a los eventos y performances. Un espacio que crece para promover expresiones que no están muy presentes en otros circuitos. Otra oportunidad para tomar la palabra.

El evento está muy bien documentado por Fernando García Delgado en 

http://www.poesiavisual.com.ar/2007/index.htm

y hay más información en www.vorticeargentina.com.ar

Luis Espinosa

Octubre 2007.

http://www.ramona.org.ar/node/17898